Никольский М.В.
Детская художественная школа № 2 прикладного и декоративного искусства имени В.Д. Поленова, Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, e-mail: timnik2004@rambler.ru
Развитие любой школы в церковном искусстве всегда основывается на религиозных постулатах и принципах того или иного духовного направления.
Так как язык иконы это специфическая форма выражения церковных постулатов с помощью цвета, пятна и линии, обличенных в иконописный канон, следовательно, сам иконический образ выступает как квинтэссенция духовных, эстетических и нравственных категорий, выраженных на иконной плоскости. Содержательное наполнение этих категорий в той или иной исторической формации происходит на основе национальных приоритетов, заложенных в духовной жизни того или иного народа.
Иконописный канон как организационная функция бережно (и даже трепетно) сохраняет духовную историю в жизни церкви, но не консервирует ее. Национальная традиция в данном контексте делает канон выразительным и оригинальным
с точки зрения художественной составляющей иконического образа. Так при соединении канона и национальных ценностей формируется неповторимый иконописный строй той или иной духовно-изобразительной школы (направления).
В данной связи наиболее яркой своеобразной национально-ориентированной и духовно-детерми-нированной по нашему мнению выступают русские иконописные школы, имеющие тысячелетнюю историю своего формирования становления и развития. Наиболее древние упоминания об иконах и иконописцах мы находим в Киево-Печерском патерике (начало XIII в.). Константинопольским иконописцам было чудесное видение о строительстве храма в Киеве с подарком от Богородицы своего честно́го образа [1]. Неизвестно какая это была икона, но патерик указывает на то, что она попала в Киевскую Русь как благословение в путь будущим архитекторам Печерской церкви. Через десять лет после вышеописанных событий на Русь пребывают греческие иконописцы расписывать крупную киевскую церковь.
Известны также и другие иконы, имеющиеся на Руси. В 988 году византийский царь Лев VI принес в дар известную Иерусалимскую икону Богоматери (эта икона была перенесена в 453 году греческим царем Львом Великим из Иерусалима в Константинополь) русскому князю Владимиру, который покорив город Корсунь принял здесь же таинство крещения. В 988 г. князь Владимир вывез эту икону из Корсуни в Киев, а также еще четыре иконы. Затем образ попадает в Новгород и позже в Москву, где до сегодняшнего дня находится в Успенском соборе Московского кремля с именем Богородица Корсунская.
С конца IV в. н.э. Херсонес стал центром распространения христианства. «Именно Херсону выпала историческая миссия главного проводника новой религии и культуры для народов Восточной Европы и Руси» [2]. Корсунь (Херсонес – ныне город Севастополь) является для всей Руси колыбелью христианства, по словам крымского архиепископа XIX в. Иннокентия, – «здесь могила нашего язычества, здесь купель нашего крещения, здесь начало нашей священной истории». На небольшой по территории площади 36 га раскопок Херсонеса имеется более ста раннехристианских базилик.
Существенные духовные корни Херсонеса берут свое начало с I в. н.э., сюда на Инкерманские каменоломни был сослан священномученик Климент: «епископ Римский – ученик апостола Петра. Римский император Траян за распространение христианства сослал его в инкерманские каменоломни. В скалах Инкермана в ходе работ по ломке камня образовались пещеры. Одну из них святитель Климент расширил и устроил в ней церковь. Разгневанный Траян приказал утопить в море святого Климента, привязав якорь к его шее». Святитель во время своего инкерманского пленения смог обратить в христианство более двух тысяч человек. Существует мнение о том, что на территории Крыма (в частности Херсонеса и Инкермана) христиане скрывались от гонений иконоборцев в VII веке.
В X веке Великий князь Владимир Святославич, приняв крещение в Херсоне, увез отсюда и жену – византийскую принцессу Анну и священников, крестивших Русь [2]. Не случайно ЮНЕСКО включило легендарный город в число 150 самых значительных древних памятников человеческой цивилизации.
Первое упоминание об иконописце на Руси относится к 993 г. н.э. именем Симеон, который по предположению В.В. Лепахина сделал список с Корсунской иконы, которую принес на Русь великий князь [3]. Этот же исследователь приводит весьма полный список известных (по упоминаниям) иконописцев работающих на Руси после ее крещения в Киеве и Новгороде [3].
Церковная история указывает на первого святого русского иконописца – преподобного Алипия. К сожалению, работ этого прославленного изографа не сохранилось, при этом есть мнение о том, что Богородичная Ростовская икона «Великая Панагия» принадлежит кисти Алипия, а также образы Богородицы Свенской (Печерской) и образ «Предста Царица». Киево-Печерский патерик повествует о трех уникальных эпизодах из жизни святого иконописца – это исцеление больного красками для иконописания, помощь ангела в доделывании заказной иконы (Успения Богородицы) и, наконец, блаженная кончина иконописца, когда Ангел Господень (который помогал закончить икону) явился взять душу изографа в Царство Небесное. Этими чудесными событиями патерик подчеркивает святость иконописца, его особый путь как преподобного. При этом иконописание как «благочестивое» и «богоугодное делание» является важным и необходимым в Киевской Руси во времена начала русского христианства. Весьма точный вывод делает В.В. Лепахин, анализируя соответствующие тексты «Сказания Киево-Печерского патерика об иконописцах и иконах свидетельствуют о наличии в Киевской Руси в конце XI века широкого, развитого, творчески воспринятого и богословски обоснованного иконопочетания, а также об особом отношении к иконописцам и к их труду [3]. Данный вывод подтверждают и произведения храмового искусства периода Киевской Руси (которых по очевидным причинам сохранилось немного). Таким образом, «вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, сформулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику».
Русские мастера, уровень которых был весьма высок, сразу же восприняли художественный образ и предложили свой духовный вектор в становлении христианства на Руси. Данное утверждение было наиболее ярко выражено в новгородском храмовом искусстве, начало которого относят к XI веку.
Уникальный и оригинальный уклад жизни Новгородской республики нашел свое отражение в церковном искусстве. При этом первые (известные нам) иконы имели чисто византийскую традицию, такие образы, как единственно сохранившаяся икона XI века это образ «Петра и Павла» из Софийского собора (Новгородский историко-архи-тектурный «музей-заповедник»); образы «Георгия Победоносца XII века (ГТГ) и Георгия Победоносца поясного XII века (Успенский собор Московского кремля); трое сходных по письму образа, это «Устюжское Благовещание» XII в. (ГТГ), «Спас Нерукотворный» XII в. (ГТГ) с оборотным изображением поклонения кресту, а также «изображение ангела» (ГРМ) – «это одно из прекрасных произведений древнерусской живописи, которое превосходит предыдущие произведения тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла» [4]; икона «Успение» из церкви Рождества Богородицы Десятинного монастыря XII в. (ГТГ). Данные произведения продолжают византийскую традицию, о чем свидетельствуют такие особые иконографические черты как:
– чисто византийские архитектонические соотношения фона и изображенных персонажей;
– зеленая санкирь;
– крупные глаза, низкие лбы изображенных персонажей;
– сложные и насыщенные цветовые пятна, а также их сочетание;
– высокая контрастность цветовых пятен;
– византийская манера письма и наложения цветовых пятен;
– богословски продуманная детализация общего строя иконы.
В это же время (XII в.) впервые появляются русские черты в новгородской иконописи. «Рядом с византизирующим направлением в новгородской станковой живописи XII века существовало и другое, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, занесенными извне», – утверждает В.Н. Лазарев [4]. В качестве примера можно указать на образ «Знамение» (XII в., Новгородский историко-художественный музей-заповедник).
В полной степени новгородскую традицию в иконописании можно рассматривать с известного образа XIII века Иоанна Лествичника, Георгия и Власия, находящегося в Русском музее, а также образ «Чудо Георгия о змие с царевной Елизаветой» XIV века из того же музея. В этих иконах основные персонажи написаны значительно больше (в 2,5 раза), чем предстоящие – древнейшая архаическая традиция, сохранившаяся в иконописании как некая духовная доминанта для воспринимающего иконический образ. Иконы этого же художественного уровня, такие как «Апостол Фома» XIV в. (Русский музей); «Отечество» XIV в. (ГТГ); «Святые Власий и Спиридоний» около 1407г. (Исторический музей, Москва); «Чудо Георгия о змие» XIV в. (Русский музей); «Илья пророк» конец XIV – начало XV века, множество икон с избранными святыми и др. указывают на очевидные особенности новгородского искусства XIII – начала XV века, которые заключаются в:
– отсутствии какой-либо объемной моделировке фигур (практически нет притинок);
– лаконичной подаче цветовых пятен;
– значительном количестве локальных красных и белых цветовых пятен;
– особой пластичности иконических персонажей (народная простота в сочетании с духовным изяществом);
– отсутствии второстепенных деталей;
– укрупненной архитектоники всех элементов композиции иконического образа.
Все эти особенности присущи сугубо новгородской иконописи, которые достаточно быстро были выстроены на основании византийского канона. До утраты в 1478 году Новгородом самостоятельности, храмовое искусство этого региона носило весьма самобытный характер. За XII-XV века новгородские изографы сумели переработать византийский канон, создав всемирно известную иконописную школу. Где основной отличительной особенностью (с культурфилософской точки зрения) является духовно-образная подача иконической композиции, в отличие от духовно-дидактиче-ской – византийской. Как свидетельствует дошедшая до нас византийская иконография, представители этой школы стремились отразить на иконной плоскости вероучительное богословское содержание, которое зритель иконы способен был бы «считывать» и изучать как некое духовное послание, соответствующее изображенному событию. Новгородская школа предлагает зрителю образно-созерцательное прочтение иконографического изображения. Отказ от деталей, лаконичность передачи цветовых пятен, простота композиции – свидетельство ухода от повествовательности к образности в круге новгородских иконических памятников. Образ в новгородских иконах XII-XIV веков формируется с помощью ясных и простых элементов в сочетании с предельной степенью иконической наглядности и выразительности. Сложность цветовой фактуры в новгородской иконе придает ей особую воздушность и многоплановость в пространственном решении. Духовное наполнение (помимо цветовой фактуры) решается с помощью разномасштабности элементов общей иконической композиции. Здесь мы имеем ввиду:
– разновеликость персонажей;
– наличие нескольких композиционных точек схода;
– ярусность в сложных изводах;
– плоскостность и предельная развернутость персонажей;
– особая тональная передача контрастных цветовых пятен.
Таким образом, в новгородской иконе произошел не только исторический, но и духовно-этический переход к национальному пониманию иконического образа.
Параллельно с новгородским религиозным искусством формировалась иконопись Пскова. Первое упоминание о городе – 903 г. имеется в «Повести временных лет». Известно предположение о том, что «Псков наравне с Новгородом получил князем одного из сыновей великого князя киевского Владимира-Судислава». Уже во второй половине XIV века формируются местные архитектурные и живописные направления храмового искусства. Изначальные основы для этого процесса заложены еще византийскими мастерами, о чем свидетельствует архитектура и росписи самого древнего псковского монастыря – Спасо-Преобра-женского (Мирожского, XII в.). Далее византийская традиция прослеживается в росписях Снетогорского, Спасо-Елеазаровского и Псково-Печер-ско-го монастырей, которые впоследствии стали средоточением всей культурной жизни Псковской республики. Архитектура этих монастырей, а также таких псковских храмов как: Василия «на Горке» XVI в.; Спасо-Преображенский собор Мирожского Монастыря – около 1140 г.; Николы «с Гребли» 1383 г.; Рождества Богородицы Снетогорского монастыря 1313 г.; Успения в Мелётове 1465 г.; Николы «с Усохи»XVI в. и.т.п. имеют свои неповторимые особенности, которые заключаются в:
– простоте и лаконизме архитектурных решений;
– неровной обмазке стен в соотношении с геометрическим кирпичным орнаментом;
– ассиметричном расположении маленьких окон-бойниц в сочетании с аскетическим орнаментом-наличником;
– крупном центральном куполе, наличием звонниц в северном стиле и плоских фальшколонн;
– кремовато-беловатом цвете стен.
«Основным типом псковского храма того времени стал четырехчастный трехапсидный храм с закругленными боковыми апсидами с восьмискатной крышей», – делает вывод о псковской архитектуре до XVI века И.С. Родникова.
Росписи псковских храмов имеют в своей основе чисто византийскую традицию, о чем свидетельствуют наиболее ранние памятники, а именно фрески Спасо-Преображенского собора на Мироже (1140 г.). Здесь прослеживается византийская повествовательность и духовно-дидактическая наполненность изображенных сюжетов. Также иерархичность и манера изображения полностью отвечает византийскому канону. При этом уже встречаются первые русские святые Борис и Глеб, а также изображения гривн на шеях святых. Росписи мирожского монастыря стали точкой отсчета для псковской иконописной школы, а именно «… суровые, монументальные образы, величественная неподвижность в постановке фигур, плоскостная их трактовка при относительно объемной лепке ликов, несколько удлиненный овал, любовь к ассистной разделке складок, приверженность к архаизации – стали отличительными чертами псковской живописи последующих времен», – утверждает М.Н. Соболева [5].
С XII века появляется местная псковская иконописная школа, которая развивается на территории Мирожского монастыря. При этом псковские иконописные особенности были исследованы достаточно поздно, впервые на них указывает художник А.В. Грищенко (в 1917 году). Непосредственно о псковской иконописной школе в 1929 году высказывался И.Э. Грабарь.
К 1313 году проявляются художественные особенности псковской школы, о чем свидетельствуют росписи соборного храма Снетогорского монастыря.
Наиболее древними из сохранившихся икон считаются псковские образа XIII века, это «Богоматерь Одигитрия» и «Успение» (ГТГ). В.Н. Лазарев сравнивает их с каппадонийскими фресками и считает, что «Псков отставал в своем развитии от Новгорода и что в его ранней живописи очень сильна архаическая струя» [6]. Более поздние иконы Пскова, это «Деисус» (Русский музей), «Илья Пророк» (ГТГ) имеют больше местных черт и сложнее по уровню художественной подачи (чем предыдущие).
Дальнейшее развитие псковской иконописи определяется с помощью таких памятников как: «Одигитрия» и «Николай чудотворец», «Святая Ульяна» (Псковский историко-архитектурный музей); «Борис и Глеб» (ГТГ); «Николай чудотворец с житиём», «Дмитрий Солунский» (Русский музей), а также «Спас вседержитель» 1352 г. (Псковский историко-архитектурный музей). В этих произведениях наряду с византийской традицией прослеживаются местные архаизмы, эмоциональная напряженность и особая (впоследствии каноническая) плоскостность, свойственная псковской иконописи. Уникально иконическое изображение «Богоматери Великой Панагии, Оранты Мирожской» (XVI в.) – копия с иконы XIII века из Мирожского монастыря (Псковский историко-архитектурный музей). Этот образ оказал значительное влияние на развитие псковской иконописи с точки зрения иконописной пластики, а именно: ассистная разживка одежд; нюансная разница между санкирью и охрением; пропорции фигур, контрастность одежд святых и общая колористическая гамма иконических произведений.
К началу XV века складывается особая, неповторимая иконописная школа: «В области живописных средств псковичи были также самобытны… Разрабатывая свои излюбленные сочетания кинвари с различного оттенка «празеленью», желтыми и красно-коричневыми охрами, псковские мастера наделяют краски особой интенсивностью» [5]. Также известно, что местные изографы добавляли местные пигменты (охры и аурипигмент). В XV веке появляются наиболее значительные произведения псковской иконописи, это: «Деисусный чин» с изображенными апостолами, «Сошествие во ад», «Богоматерь», «Значение» с изображенными святыми, «Рождество христово», «Сошествие во ад» из Псковского музея.
В.Н. Лазарев утверждает, что XV век не дал ничего принципиально нового [6], но по вышеперечисленным иконам, а также по коллекции икон Третьяковской галереи и Русского музея («Николай Чудотворец», «Рождество Христово», «Богоматерь великая Панагия, Никола и Георгий», «Сошествие во ад с изображенными святыми» и т.п.) можно утверждать, что XV век стал наиболее показательным для характеристик псковской иконописи, которую, в первую очередь, отличают следующие особенности:
– присутствие архаичности в композициях и изображенных персонажей;
– ассиметричность изображений (даже в фигурах, изображенных в анфас);
– основными цветами являются сочетания красных (киноварных), темно-зеленых, оливковых, охристых и крапплачных (гематитовых) колеров, при отсутствии синих и голубых цветовых пятен;
– значительное количество ассистной «разделении» одежд святых и Богородицы;
– высокая контрастность светлых и темных цветотональных отношений;
– особая ритмическая организация высветлений и оживок всей иконической композиции;
– насыщенность цветового колорита икон.
Развитие и становление псковского храмового искусства происходило не как новгородского, но несколько дольше. Известно, что Псков попал под зависимость Москвы в 1510 году.
Самобытность псковского искусства в сочетании с византийским каноническим базисом сформулировали неповторимую иконическую образность, которая характеризуется особой духовно-художест-венной подачей христианского изображения на иконной плоскости. Мы видим не просто целостный христианский образ в аксиологическом народном выражении, а оригинальное и духовно-глубокое композиционное и образное выражение христианских постулатов, которое личность воспринимает в целом и одновременно. Таким образом, псковская иконопись дает возможность понимания и осознания христианских догматов образно и целостно, а также дидактически полно с помощью известных (местному социуму) изобразительно-выразительных средств религиозного и национального творчества.
Нельзя не согласиться с утверждением В.Н. Лазарева о том, что «Количество дошедших до нас русских икон настолько незначительно, а подбор их настолько случаен, что было бы весьма легкомысленно пытаться реконструировать другие иконописные школы» [6]. Исследователь указывает на то, что практически не сохранилось станковой живописи Киева, ранней иконописи Ростова, Москвы и «северных писем», при очевидном наличии иконописных мастерских не всегда может быть сформирована иконописная школа.
Во многом иконописание развивалось в северных псковско-новгородских землях, которые не знали ордынского ига. При этом формирование некоторых направлений сложилось до активного набега ордынцев на русские земли (во времена феодальной раздробленности). Так Ростово-Суз-дальское храмовое искусство сформировалось на основе византийской традиции (как каждое древнерусское иконописное направление). Первые известные иконы Залесской (Ростово-Суздальской) Руси имели чисто византийские характеристики. «Из-за бесконечных бедствий, то и дело обрушивавшихся на Ростово-Суздальскую землю на протяжении ее истории, до нас дошли только единичные памятники живописи древней поры XII-XIII веков. Несмотря на это, в них можно уловить некоторые общие черты: торжественность орнаментов и декоративных украшений. Густые темно-синие, вишневые, зеленые насыщенные красками сочетаются в иконах с белыми, ярко-красными, с золотом пробелов, ассистов и фонов». Этот же автор указывает на то, что в иконах этого времени можно проследить поиски русского национального типа лица.
В современной искусствоведческой и культурологической литературе ранний период Ростово-Суздальского искусства указывается как Владимиро-Суздальский в силу активного развития города Владимира. В начале XII века Владимир Мономах формирует город, названный в свою честь (на основе небольшого поселения на берегу реки Клязьмы в тридцати километрах от Суздаля).
Внук Владимира Мономаха Святой благоверный князь Андрей Юрьевич Боголюбский превращает Владимир в столицу Русского государства, став наиболее могущественным Русским князем. За 17 лет его правления (1157-1174 гг.), Владимиро-Суздальское княжество превращается в наиболее влиятельное и могущественное на Русской земле. После смерти в 1157 году отца благоверного князя Юрия Владимировича Долгорукого (основателя города Москвы в 1147 г.) ростовцы и суздальцы избирают Андрея Боголюбского своим князем. Деятельность святого Андрея как самостоятельного князя Ростово-Суздальской земли была очень важна в силу того, что он «учредил» новый государственный порядок на основе самодержавного управления. Фактически выстроив новую русскую столицу во Владимире, князь Андрей организовывает ее на христианской основе. Здесь не было языческого фундамента как в духовно-нравствен-ном, так и в религиозно-этическом смыслах (в отличие от Киева и Новгорода). Руководство Благоверного князя Андрея Боголюбского имело небывалые по меркам того времени политические и культурные результаты, на что указывает С.И. Масленицын: «За недолже 17 семнадцать правления Андрея Боголюбского Владимиро-Суздальское княжество стало сильнейшим на Руси, заняло ведущее положение в развитии национального искусства. В его городах возводились лучшие на Руси крепостные сооружения, храмы, дворцы» [7]. Понимая значение искусства для формирования государства,
у князя работали лучшие мастера храмового искусства (каменщики, иконописцы и стенописцы).
Наряду с политическими и культурными причинами активного развития Владимирской Руси существовали и духовные предпосылки. Князь Андрей содействовал особому почитанию икон во Владимирских землях. Известно, что князь из Вышгорода привез икону Богоматери (которую некий купец Пригоща доставил из Константинополя
в дар Юрию Долгорукому). Впоследствии этот список иконы из Константинопольской церкви Богородицы Елеусы был прославлен как икона Божей Матери «Владимирская» (ГТГ). Е.И. Забелин предполагает, что сам Андрей Боголюбский стал соавтором «Повести об иконе «Богоматери Владимирской»». История становления Православия на Руси указывает на то, что во время переезда князя Андрея в Ростов Владимирская икона «остановила» его недалеко от Боголюбова. Во время сна князь увидел саму Богородицу, которая повелела ему вернуться во Владимир и здесь основать столицу земель Русских. В церковных и религиоведческих источниках считается, что это первое явление Богородицы на русской земле. Владимирский князь повелел выполнить образ Богородицы «таковым подобием яко ему явился» для церкви в Боголюбском дворце. Этот образ известен как Богородица Боголюбская 1158 г. (Владимиро-Суздаль-ский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник). Ростовая иконография образа Богородицы по типу совпадает с константинопольской иконой Богоматери «Агиосоритиссы» (т.е. Просительницы). По мнению академика И.Э. Грабаря «икона могла быть написана в XII веке, чему не противоречит ее живопись, техника, устройство доски, но была ли она написана в России или была привезена сюда, и откуда именно, остается под вопросом» [8]. Поэтому, можно утверждать, что при всех художественных и технических нюансах иконы, она явно выполнена в византийской традиции (а точнее в традициях константинопольской живописи). Более того нельзя не согласиться с мнением того же исследователя И.Э. Грабаря о том, что «Древнейшие русские иконы «Владимирская», «Боголюбовская», «Максимовская», «Толгская» и «Феодоровская» – являются не столько памятниками русского искусства, сколько образцами высокого византийского мастерства в России, подобно фрескам Дмитриевского собора» [8].
Помимо иконописи, которую высоко ценили князь Андрей (и возил с собой множество почитаемых икон помимо «Пиро́гощской», «Влидимирской» это были иконы «Спаса Нерукотворного», «Покров Богородицы», а также пятифигурный «Деисус») активно развивалось храмовое строительство. До сегодняшнего дня поражают своим великолепием такие архитектурные памятники, как Успенский собор во Владимире (1158-1160 гг.); Золотые (и серебряные) ворота во Владимире (1158-1164 гг.); Дворец и церковь Рождества Богоматери в Боголюбове (1158-1165 гг.); Успенский собор в Ростове (1161-1164 гг.); Спасская церковь во Владимире (1162-1164 гг.); Церковь Покрова на Нерли (1165 г.). Последний храм был возведен на месте, где по преданию произошло явление Богородицы князю Андрею (впервые на Русской земле). Храм Покрова пресвятой Богородицы, выстроенный на берегах небольшой реки Нерль, считается одним из наиболее идеально-пропорциональных строений с точки зрения правил так называемого «золотого сечения». Архитектоническая гармония Храма Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли очевидна, в смысле идеального соотношения вертикалей и горизонталей (их математического и визуального прочтения).
Андрей Боголюбский, по аналогии с византийскими императорами, провозгласил свое княжество «землей Богоматери», поэтому строилось множество Богородичных храмов. Эту же духовную тенденцию продолжил Всеволод Большое Гнездо (1177-1212 гг.).
За время его княжения был восстановлен после пожара Успенский собор во Владимире (к 1189 г.), собор Рождественского монастыря, Дмитриевский собор, княжеский дворец во Владимире и Успенский собор Княгинина монастыря во Владимире
(к 1201 г.).
«Приток византийских художников ко владимирскому двору, по видимому, увеличился с вокняжением Всеволода Большое Гнездо. Он, будучи сыном византийской принцессы, воспитывался несколько лет при дворе императора Мануила Комнина» [7].
В связи с ослаблением экономики Константинополя (в 1204 г. разграбленного крестоносцами) византийские художники приходили на Русь в поисках стабильного заработка. Поэтому во время великого княжения Всеволода его художественная мастерская стала самой значительной и важнейшей на территории Русских земель. Следовательно, изобразительное искусство этого времени развивалось наиболее ярко и активно, о чем свидетельствуют художественные памятники, дошедшие до нашего времени. Известно, что князь Всеволод не искал западных мастеров, но имел в достатке собственных. «Это доказывает, что во второй половине XII века много строителей и художников, способных выполнять самые ответственные работы» [7]. О чем свидетельствуют фрагменты фресок церкви Бориса и Глеба в Кидекше под Суздалем, росписи Успенского и Дмитриевского соборов города Владимира. К этому периоду относятся иконы: «Спас Эммануил с архангелами» конец XII – начало XIII в. (судя по письму работы константинопольского мастера); «Дмитрий Солунский» конец XII – начало XIII в.; «Деисус: Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча» конец XII – начало XIII в.; «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» 1180 г.; «Спас Нерукотворный» конец XII – начало XIII в. (с поздним оборотным изображением «Поклонение кресту»). Вышеуказанные иконы находятся в Успенском соборе Московского кремля. Также икона «Николай Чудотворец с предстоящими» – конец XII – начало XIII в. Из Новодевичьего монастыря г. Москвы.
К иконам времени правления князя Константина Всеволодовича (1205-1219 гг.) относят такие произведения как: «Богоматерь Знамение» 1205-1207 гг.; «Успение Богоматери» около 1205 г.; «Архангел Михаил» 1216 г.; «Собор архангелов» 1216 г.; «Спас нерукотворный» 1216 г.; «Борис и Глеб» 1218 г.; «Апостолы Петр и Павел» 1212-1218 гг.; «Христос Вседержитель» 1218 г.; «Богоматерь Великая Панагия» 1218 г. – работы Владимирского мастера.
Правление князя Юрия Всеволодовича (1219-1238 гг.) известно современному исследователю такими иконописными произведениями как: «Святой Георгий и Богоматерь Одигитрия» (на обратной стороне) 1220 г.; «Устюжское Благовещение» 1220 г.; «Богоматерь Умиление» 1220 г.; «Спас Златые Власы» 1220 г.; «Святой Георгий» 1220 г.; «Богоматерь Умиление» 1220-1230 гг. (данные иконы находятся в Успенском соборе Московского кремля); Царские врата Рождественского собора города Суздаля, выполненные способом огненного золочения XII в.
К Владимиро-Суздальской иконописи относят несколько произведений ордынского ига времени правления князя Ярослава Всеволодовича (1239-1246 гг.). Очевидно, что Владимиро-Суздальское искусство одно из наиболее ярких проявлений византийского духовно-изобразительного творчества. Помимо крупных размеров икон, что не было свойственно для византийской живописи, формируется особое чисто силуэтное прочтение иконической композиции. При этом во Владимиро-Суз-дальской живописи не так активно выражена местная самобытность, как в новгородском духовном художественном творчестве. На территории Владимира практически не было язычества, следовательно, византийские мастера предложили русским изографам чистое христианское прочтение иконического образа. Данное понимание иконы как «богословия в красках» практически без изменений сохранилось у владимиро-суздальских мастеров, при этом само иконописное письмо этого периода отличается цветотональный глубиной и строгостью рисунка. По мнению некоторых исследователей владимиро-суздальские произведения сохраняют более древнюю византийскую традицию (а именно X-XII вв.) в пору «палеологовского» ренессанса [8]. Помимо высокого качества иконописных работ этого времени в них прослеживаются иконописные черты будущей русской школы, это духовно-эстетическая красота образов, внимательное отношение к силуэту и рисунку, стремление к прозрачности нанесения красочных слоев, о чем свидетельствуют такие шедевры иконического творчества как «Святой Георгий», «Устюжское Благовещение», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец», «Ангел Гавриил».
Живопись Тверского княжества (которое становится самостоятельным к середине XIII столетия) изучена значительно меньше, чем Владимиро-Суздальское искусство. До сегодняшнего дня дошло немного произведений Тверской иконописи, но они имеют свою общую художественную и культурфилософскую специфику.
Тверские земли становятся самостоятельным уделом к середине XIII столетия. С 1282 по 1318 гг. Тверским княжеством управляет выдающаяся личность своего времени князь Михаил Ярославович (известный как святой благоверный князь Михаил Тверской). При нем было открыто множество церквей и монастырей, в благоукрашении которых принимал активное участие первый тверской епископ Симеон.
«Тверское летописание начинается с 1285 года, намного раньше, чем в других новых центрах северо-восточной Руси». Известно, что в 1285 году в Твери появляется первый белокаменный собор (Преображения Господня).
Одно из древнейших сохранившихся иконописных произведений – образ «Бориса и Глеба» XIII в. (Киевский музей русского искусства),
а также «Спас Вседержитель» XIII в. (Государственная Третьяковская галерея). В круг древних тверских икон также входят такие произведения как «Архангел Михаил» XIV в. (ГТГ); «Царские врата» XIV в.; «Богоматерь Одигитрия» и «Святой Николай» XIV в. (Музей имени Андрея Рублева); «Спас» XIV в. (Тверская областная картинная галерея) и «Апостол Павел» XIV в. (Музей имени Андрея Рублева); Фрагмент иконы «Рождество Богоматери» XV в. (Музей имени Андрея Рублева); «Богоматерь Одигитрия» XIV в. (Музей Троице-Сергиевой Лавры); «Митрополит Петр» XV в. (ГТГ); «Никола» XV в. (Музей имени Андрея Рублева); «Успение» XV в. (ГТГ); «Спас в Силах», «Богородица», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Григорий Богослов», «Георгий Солунский», «Дмитрий Солунский» XV в. (ГТГ); «Богоматерь Умиление» XV в. (ГТГ); Часть царских врат с изображением Луки, Иоанна Богослова и Богородицы XV в. (ГТГ); «Параскева Пятница с житием», начало XVI в. (Музей имени Андрея Рублева). Иконы из города Кашина XV века: «Сретение»; «Крещение и Воскрешение Лазаря» (Русский музей) и иконы «Рождество Христово», «Сошествие Святого духа», «Вознесение», «Вход в Иерусалим» (ГТГ). Анализ данных произведений дает понимание того, что «Тверская живопись несет в себе оригинальные черты. Это не значит, что она совершенно отдалена от живописи других областей Древней Руси». Помимо сохранения византийской традиции и общерусской специфики Тверская икона отличается следующими духовно-художествен-ными особенностями:
– лаконичность образов – предельно гладкие силуэты персонажей по отношению к фону;
– светотональная моделировка личного и доличного письма, как правило, выполнялась с по-мощью разбавления (белилами) колеров используемых для роскрыши;
– значительная контрастная разница между светлыми и темными пятнами;
– как правило, использовалась плотная роскрышь.
При всех очевидных особенностях Тверского иконописания, наблюдается активное влияние Владимиро-Суздальской живописи. Таким образом, Тверская икона это одно из направлений сложной Русско-византийской иконописи, которое формировалось на лучших византийских образцах и выполнялось лучшими византийскими и русскими мастерами. Тверская школа отличается чистотой и лаконизмом в подаче иконического образа.
В 1147 году Великий князь киевский и ростово-суздальский Юрий Владимирович Долгорукий (сын Владимира Мономаха) основал город Москву на месте небольшого, но стратегически важного поселения. Черты крупного города Москва стала приобретать в первой половине XIII века. В это время происходит собирание русских земель вокруг Москвы, следовательно, происходит активное развитие культуры и искусства. Храмовое искусство Москвы сформировалось позднее, чем Тверская, Новгородская, псковская и Владимиро-Суздаль-ская школы. При этом уверенно можно утверждать, что Московская школа древнерусской живописи (что будет отражено в последующих публикациях).
Используя информационно-графический метод, мы сформировали модель особенностей появления и формирования русской иконописной школы (рис. 1).
Рис. 1. Модель особенностей появления и формирования Русской иконописной школы
Модель наглядно демонстрирует этапы формирования отечественного понимания иконического образа с момента его появления на русской земле и до создания московского храмового искусства (XIV-XVI вв.).
Особенности языка иконы как формы выражения духовных постулатов наглядно показаны в Византийском искусстве, которое стало основой для русских мастеров. Как в плане художественных образов, это первые известные иконы, попавшие на Русь, так и в плане обучения местных иконописцев. Параллельно с византийской традицией существуют местные национальные духовно-эстетические ценности, которые практически сразу отражаются в новом для Руси искусстве христианском. Таким образом, Византийское искусство и национальная художественная традиция формируют особый – духовный вектор, определяющий предпосылки появления русских иконописных школ. Данный духовный вектор понимается нами как двуединство специфического (христианского) духовно-изобра-зительного языка, увиденного на Руси как византийское искусство и национальные духовно-эсте-тические ценности.
Как только происходит духовно-эстетиче-ский переход к национальному пониманию иконического образа, сразу же появляются национальные иконописные школы, это:
– новгородская, с образно созерцательным прочтением иконического образа;
– псковская, с образностью и целостностью;
– владимиро-суздальская, с духовно-эсте-тической красотой образов;
– тверская, с чистотой и лаконизмом в подаче иконического образа.
При этом наиболее ярко национальные особенности проявились в Московской школе иконописи, которую можно считать квинтэссенцией всей древнерусской иконописной школы.
Таким образом, русская иконописная школа стала логическим продолжением византийской традиции, которая обогатилась мастерством и оригинальностью духовного содержания, которое заключено в понятиях иконописной лаконичности, композиционной выверенности, а также в культурфилософско-религиозных понятиях трепетности и личностного самосовершенствования.
Литература
- Киево-Печерский патерик. Т. 2. М., 1980. 720 с.
- Сорочан С.Б., Зубарь В.М., Марченко Л.В. Херсонес – Херсон – Карсунь. Путешествие через века. Стилос, 2003. 240 с.
- Лепахин В.В. Образ иконописца в русской литературе XI-XX веков. М.: Русский путь, 2005. 472 с.
- Лазарев В.Н. Новогородская иконопись. М.: Искусство, 1976. 205 с.
- Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображен-ского Собора Мирожского монастыря в Пскове / Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М.: Наука, 1968. 230 с.
- Лазарев В.Н. Русская иконопись. От истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 1983. 160 с.
- Масленицын С.И. Живопись Владимиро-Суз-дальской Руси, 1157-1238 гг. М.: Изобразительное искусство, 1998. 264 с.
- Лазарев В.Н. История византийской живописи, Т. 1. М., 1970. 250 с.