Рындина К.А.
Тамбовская областная картинная галерея, e-mail: kira_ryndina@mail.ru
В начале ХХI века проблема духовности, очевидно, звучит все более актуально. Сейчас, когда столкновение между сторонниками мулькультурализма и дальнейшего развития монокультур приобретает мировой масштаб, в российском обществе имеют место быть споры о целесообразности введения основ религиозных знаний, основ православной культуры в образовательных учреждениях. Говоря об основах культуры в целом, надо вспомнить, что все искусства, вся культурная жизнь веками развивалась в лоне церкви. И тому множество примеров. Монастыри и церкви являлись источником грамотности, истинными центрами просвещения, литературно-философской мысли. Древнерусские распевы, в которых выделяется несколько распевов. Многие создавались и развивались в центрах духовной культуры – в городах и монастырях: Новгородский, Усольский, Московский, Киево-Печерский, Троице-Сергиевой лавры и др. распевы. Певческие рукописи сохранили имена некоторых распевщиков-авторов песнопений XVII в.; Позднее (в XVII в.) мелодии знаменного и других распевов кладутся в основу многоголосия, т.е. близкого к современному музыкальному строю. Так же и развитие изобразительного искусства протекало в рамках иконописи, и, лишь позже, стали появляться более декоративные изводы, формы, выходящие из стремления к более светскому изображению, из привлекающего красотой орнаментального обрамления иконы, дающее импульс
к развитию особого декора, формированию национального декоративно-прикладного искусства. История Палехской иконописи и, позже, декоративно-прикладного направления Палеха будто иллюстрирует основные тенденции русского искусства.
Палехская школа иконописи как самостоятельное явление возникла в конце XVII века. Но еще раньше, и в московскую, и в суздальскую землю, и их иконопись эта потребность нового времени к светскости, и натуралистические тенденции светской европейской живописи проникли в давние иконописные школы, и, в частности, в Палех. Называя XVII век периодом возникновения иконописного промысла, надо оговориться – многие исследователи придерживаются мнения, что точная дата возникновения палехской иконописи письменными источниками не установлена. В основе стиля палехской иконописи лежат традиции древнесуздальской школы и некоторые особенности московской иконописи 15-16 вв. [1]. Для палехской иконы характерны плавные линии и сдержанный колорит. Один из характерных признаков палехского иконописания – сложная многоклеймовая композиция. В центре иконной доски (в среднике) располагается образ святого. Средник окружает много клейм – миниатюр, повествующих о деяниях святого. Многие произведения палехской иконописи создавались под влиянием западноевропейского искусства и русской академической школы. Иконы такого стиля в Палехе назывались «фряжскими» [2]. Мастерство написания миниатюрных клейм, владение материалом, потребность в создании нового пластического языка, попытки привнесения большей светскости, постепенно привели к созданию миниатюры. Существуют житийные миниатюры, посвященные чтимым святым. Это произведение декоративно-прикладного искусства духовное по сути, но по форме, исполненное не в каноне, а в традициях народных промыслов. Художник получает возможность, проникаясь духовным и образным строем иконописи, освоив, созданный пластический духовно-художественный язык, говорить, о большем, расширяя аудиторию акцепторов, посредством более адаптивной формы просветительства. Не сложно усмотреть близость иконописного языка и православной миниатюры. Клейма в иконе и фрагментарность сюжета в миниатюре – некая «кадрированность», в каждой из которых, существует свой смысл. Но если иконопись-это сложный многослойный мир, часто трудный для понимания непосвященных, то православная миниатюра – более доступный для постижения духовного мира в образах. (Здесь вспоминается отдаленный аналог – древняя библия в картинках для неграмотных).
Обращаясь, опять же, к примеру, Палеха, его знаменитой лаковой миниатюре, надо отметить, что вынужденный отход от иконописи в начале советского периода, привел мастеров в мир народной фантазии, тесно переплетенной с былинно-исторической фактологией. Этот органичный симбиоз являет собой пример национальной духовности в художественной форме, потенциирущий чувство высокого патриотизма.
Тема патриотизма, сегодня весьма актуальна. В этом контексте становиться важным обращение к культурным, духовным традициям малой родины. В данном случае, гордостью Тамбовского региона может стать формирование новой традиции. В 2014 году в Тамбовской картинной галерее состоялось важное для культурной и православной общественности событие: открытием выставки было ознаменовано представление недавно созданной ассоциации тамбовских иконописцев «К Свету», на базе отделения иконописи и церковно-прикладного искусства Детской художественной школы № 2 декоративного и прикладного искусства имени В.Д. Поленова г. Тамбова.
Достаточно долгий путь прошли иконописцы, во главе с Михаилом Никольским для поисков своего пути, узнаваемого почерка тамбовской школы иконописи, который складывался в строгих рамках канона. Внутренняя потребность каждого из художников, коллективные обсуждения привели к желанию работать в светлой палитре. Но «светлость» эта необычна. Тамбовские мастера пошли по пути давней сложной традиции достигать ее не добавлением белой краски в палитру, а посредством старинной канонической технологии составления сложного цвета, с помощью малахита. Вероятно, даже представители творческих кругов, далекие от знания технологий канона православной иконы, будут весьма удивлены, узнав о том, что твёрдый минерал темно – зелёного плотного цвета может высветлить колорит иконы. Растирая малахит в порошок, мастера, как и древние иконописцы, добиваются этого необычного света, идущего, будто изнутри иконы. В этом и видят авторы основную задачу иконописи – напоминать о божественном Свете, о горнем мире [3]. Хочется также провести аналогию с палехским письмом, к которому, как одному их виднейших в русской иконописи явлений, восходят многие, позже сформированные традиции. Одно их двух видов Палехского фряжского письма более позднее «голубофонное» (более древнее «золотофонное»). В конце XIX века вместо золотого фона использовали голубой, но венцы и кайма оставались по-прежнему золотыми и с чеканным орнаментом, что также давало впечатление «светлости». Но сочетание всех этих колористических и орнаментальных находок дало возможность мастерам найти основу для дальнейшего развития знаменитого народного промысла, не потеряв духовных, национальных традиций, привлекая к ним все больше интереса.
Зная о кропотливой многогранной работе тамбовских иконописцев, их творческих поисках, их богатый потенциал, можно предположить, что некий выход за рамки канона, его более мирское развитие в декоративной области явиться плодотворным. Жанр и размер произведения может варьироваться. Понятие миниатюры, панно, не строго тождественно определенному размеру. Жанр может быть историческим, духовным, наконец, бытовым, как это уже было в истории отечественного декоративно-прикладного искусства. Тщательность письма, которым мастерски владеют иконописцы, подробная детализация, особенности колорита, плоскостность – это и многое другое, составляющие особого выразительного языка, на котором мастера-иконописцы могут говорить о «светлом» как с единомышленниками, так и со сторонниками пресловутого мулькультурализма. Базовая основа Тамбовской школы иконописи – ДХШ № 2 ПДИ им. В.Д. Поленова, думается, явиться тем фундаментом, на котором получат дальнейшее развитие образовательные, методические и просветительские возможности мастеров ассоциации «К Свету».
Данная статья не претендует на фундаментальное исследование проблемы и не является дидактической настоятельной рекомендацией Тамбовским иконописцам. Это лишь наблюдения, размышления и приглашение к обсуждению темы.
Литература
- Зиновьев Н. Искусство Палеха. Л., 1968.
- Кондаков Н.П. Современное положение русской народной иконописи. // Памятники древнерусской письменности и искусства. СПб., 1901.
- Рындина К.А. «К Свету» // VI Поленовские чтения: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Тамбов, 2015.