Мещерина Е.Г.
Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова, e-mail: egm18@bk.ru
Пейзажная живопись В.Д. Поленова вобрала в себя много составляющих: от первых детских впечатлений, академической школы и эстетики реализма – до передачи новыми средствами одушевленной человеком природы и ее символического прочтения в произведениях, посвященных евангельской теме. Нет сомнения в том, что единое эстетическое поле объединяло творчество Поленова и «старших» передвижников, пейзажистов И. Шишкина, Ф. Васильева и А. Саврасова, которому преподавал в МУЖВЗ гетевскую теорию «солнцевидного» глаза К.И. Рабус. В то же время произведения знаменитых русских живописцев, поднявших пейзажный жанр до уровня молитвенного поклонения красоте, стали основой новых эстетических идей, философии пейзажа конца XIX и первых десятилетий XX века.
Выступая против «художественных опытов», стремящихся заменить «идеально-прекрасное реально-безобразным», один из самых глубоких «свидетелей эпохи» В.С. Соловьев обращается к объективному началу прекрасного – красоте и гармонии в природе, включив проблему в свою метафизику света. Рассуждая об игре световых лучей в кристаллах алмаза, философ указывает на исток красоты в природе, к которому причастны пейзажная поэзия (чистая лирика, обладающая катартической силой) и живопись. Красота рождается из взаимодействия материального тела алмаза (темная материя углерода) и игры светового луча. Это их идеальное равновесие, «неслиянное и нераздельное соединение вещества и света» [1, c. 38]. Все эстетические свойства неба, по мысли философа, обусловлены светом, определяющим три главных вида небесной красоты – солнечной, лунной и звездной. Идею взаимопроникновения небесного света и земной стихии представляет радуга, которая впоследствии, как известно, приобретет мистический смысл в философии символизма (Вяч. Иванов).
Называя природу «мировой душою», В.С. Соловьев указывает на происходящее в ней противоборство «космического ума», к которому тяготеет природа, и первобытного хаоса. В этом противоборстве, в процессе божественного творчества, преодолевающем хаос и созидающем «сложное и великолепное тело вселенной», особое место отводится человеку, той форме, которая вместе с телесной красотой представляет и «высшее внутреннее потенцирование света и жизни» или самосознание.
Проблема участия человечества в расширении царства света и жизни имеет глубокие корни. Контакты человека с природой породили, как известно, самые первые формы религиозного сознания (анимизм, тотемизм, магия). Они зафиксированы в исполняющих защитную функцию древних языческих орнаментах. Форма жилища, предметов быта, линии одежды и украшений стремились, повторяя очертания физического мира, гармонизировать отношения человека и многоликой природы. Уже здесь самосознание человека становится средоточием подготовки материального начала к взаимодействию с началом духовным. Это религиозно-языческое отношение к природе сохранилось в пейзажной живописи, подчеркивающей мощь, первозданную красоту и витальные силы природы (И. Шишкин; «язычником» в искусстве называл себя И. Репин).
Пейзажная живопись, не погруженная в реальную человеческую историю, в социально-бытовые проблемы, тем не менее, не воспроизводит «отстраненную» от человека красоту. Будучи подобно музыке и пейзажной лирике, менее «предметной», она также как и они, решает философско-психологические и даже насущные задачи, но на уровне более глубокого, созерцательного воздействия на сознание человека, производя очищающее и облагораживающее действие. Не случайно даосско-буддийская монохромная живопись Древнего Китая, далекая от всякого копирования природы, делает главной своей темой именно пейзаж, но пейзаж, рожденный в сознании художника, в его внутреннем космосе. Создание пейзажа, иногда содержащего гармонично сочетающиеся с «горами и водами» или «лесами и потоками» фигуры людей, основано на большом опыте наблюдения, понимании природных ритмов, богатстве ассоциативной памяти, канонически закрепленном высоком уровне владения кистью. Вместе с тем, согласно древнекитайским трактатам, и пейзажная лирика и живопись выполняют «прагматическую» функцию облегчения страданий человеческой души, призваны лечить ее раны и в этом смысле противостоять неизбежному трагизму жизни.
В русской живописи соединение человека и пейзажа (иногда очень удачное), одновременное решение задач пейзажной и бытовой живописи характерно уже для учеников А.Г. Венецианова, художественный метод которого определялся следованием натуре и стиранием граней между жанрами, а не их разделением. Замечательны в этом отношении картины Н.С. Крылова «Зимний пейзаж. Русская зима» (1827. ГРМ) и А.В. Тыранова «Вид на реке Тосно» (1827. ГРМ). Гармоническое единство людей и пейзажа достигается изображением природы через настроение участников сцены, а не подачей людей как части пейзажа (что часто происходит в древнекитайских свитках). Тема сельской жизни, «освященная» Венециановым, неотделима от окружающей природы. Поэтизация крестьянского труда, женских образов, вобравших в себя переосмысленные художником произведения античности и Возрождения (особенно Рафаэля), стала главным направлением русской живописи в 30-е и 40-е годы, получив свое продолжение и преломление в творчестве передвижников.
По-особому решает задачи «одушевления» человеком пейзажа Г.В. Сорока, наиболее известный из венециановцев, в работах которого уже отчетливо звучит «диалог неба и земли». Почерк художника можно узнать по образам архитектуры, создающим «усадебную» тему русского пейзажа, и особенно по использованию зеркальной глади водоема, зрительно расширяющему не только пространство картины, но и создающему эффект «двойного отражения» и «беспредельного созерцания» (И. Кравченко). «Вселенская гармония» и покой, порожденные «торжеством» небесного начала, составляют содержание картин Сороки «Вид на плотину в усадьбе Спасское Тамбовской губернии (1840-е. Тверская областная картинная галерея) и более известной «Рыбаки. Вид в Спасском» (2-я половина 1840-х, ГРМ).
Идиллическое начало, свойственное школе Венецианова и чуждое эстетике социального служения и «вынесения приговора действительности», как известно, не покинет русскую живопись навсегда, переместившись, главным образом, в исторический и портретный жанр (достаточно вспомнить женские салонные портреты и «боярышень» К. Маковского). Вместе с тем широкая идейно-эстетическая платформа передвижничества включала пейзаж и в социально заостренные сюжеты как средство расширения психологической и общечеловеческой значимости происходящего. Пейзаж всегда несет символическую нагрузку у такого «поэта скорби» и лидера социально-бытового жанра, как В.Г. Перов. «Стонущим» назвал Б.В. Асафьев пейзаж его известной картины «Проводы покойника» (1865. ГТГ). О том, что разлитый в пейзаже картины мотив скорбного раздумья «отвечает» происходящему, повторяя в своих очертаниях (пологих линиях пригорков, силуэте приникшей к земле занесенной снегом избенке) «лаконично-величавые» линии фигуры поникшей от горя вдовы, писали известные критики и искусствоведы (В.В. Стасов, В. Зименко).
Пейзаж как конкретно-определенный взгляд художника содержит в себе неопределенно-беско-нечное, отражая «великое в малом». В этом особый смысл и тайна пейзажа, наиболее философского и возвышенного жанра живописи. Не случайно ученик Саврасова Л. Каменев говорил о знаменитых «Грачах», что это «молитва святая».
В русле эстетики В.С. Соловьева задача живописца определяется как обнаружение идеального в природе, скрытой в материи красоты и превращение ее в очевидную для зрителей. По убеждению философа, в природе существуют лишь очертания прекрасного, таинственные глубины, «элементарные признаки» абсолютной идеи, первичное, поверхностное одухотворение материи в изящных формах красивых животных, в жизненной силе растений. Пейзажист одухотворяет природную красоту, увековечивает ее индивидуальные проявления [1, c. 82].
Не затрагивая тему национального пейзажа, природного колорита, связанного с географическими особенностями и климатом (известно, что Поленов впервые почувствовал притягательную силу пейзажа в Вёле, в Нормандии, где гостил по приглашению Репина), отметим, что многие жемчужины русской пейзажной живописи были созданы московскими художниками. Тяготение к сохранившемуся в Москве ярко-национальному колориту Поленова, Репина и В. Васнецова обусловило выбор места жительства по возвращении художников из Европы. Именно «Московский дворик» (1878. ГТГ), представленный Поленовым в 1878 году на выставке Товарищества передвижников, принес художнику всероссийскую известность как достойному продолжателю саврасовской «духовной линии» русского пейзажа, связанной с метафизикой света и своей технической стороной – с решением живописных задач пленэрной живописи.
Следует подчеркнуть, что близость Поленова к передвижникам (член ТПХВ с 1879-го) была обусловлена не социально-этической заостренностью, отличающей позицию ярких представителей товарищества, а фундаментальным принципом верности натуре и ее осмыслению в русле поставленной задачи, что требовало соприкосновения «правды» с «идеей». Писать следовало не «голую правду», не природу как она есть, а свое понимание и чувство, не лицо, а лик. В связи с «сакрализацией образа» и созданием «мифологии эпохи» Г.Ю. Стернин в своей замечательной статье, посвященной русскому художественному сознанию 1870-1890-х годов, приводит весьма примечательное высказывание Крамского о портрете П.А. Стрепетовой работы Н.А. Ярошенко: «Как портрет вещь Ярошенко оставляет много желать, а как мысль, написанная по поводу Стрепетовой, – почти без критики» [2, c. 112]. Выдвижение на первый план личности художника, его веры и образа мыслей были характерны для полемики вокруг знаменитой картины А. Иванова «Явление Христа народу», которая возобновилась с новой силой в 1880-е годы в связи с публикацией биографии и писем художника.
Несомненно, что соприкосновение божественного и человеческого, великого и малого, вечного и временного, заложенные в евангельской теме и пейзажной живописи, «высвечивают» структуру личности художника, ее возможности и тайники души. Пейзаж, по словам замечательного ученого и искусствоведа Н.М. Тарабукина, посвятившего едва ли ни единственную в нашей литературе статью философии пейзажа, представляет собой «художественный образ, через который художник раскрывает в природе божественную сущность» [3, c. 55]. Но такое раскрытие может произойти лишь через познание человеком в самом себе божественной жизни, идеи Бога. Поскольку мы не можем познать сущность другого без самопознания, то и природа и божество познаются в духе антропоморфизма. По мысли Тарабукина, такая антропоморфизация природы в целях выявления ее божественной сущности есть не что иное, как «портретирование природы в пейзаже и даже больше: автопортретирование» [3, c. 55].
Пейзажный жанр как истолкование природы, представляющей собой, согласно патристической литературе, «второе откровение», в отличие от первого, данного в пророчествах и Евангелиях, органично близок религиозной живописи. Именно эта близость пробудила стремление Поленова к собственному осмыслению в живописных образах евангельских слов, передающих эпизоды жизни Христа на земле. Само обращение к евангельским событиям свидетельствует не столько о зрелости мастерства, сколько о зрелости личностной, дающей художнику силы прикасаться к никогда не покидавшей русское искусство теме, существующей в нем и прямо в виде библейских сюжетов, и в архетипической подоплеке «низких» жанровых сцен.
Можно сказать, что муза прославленного пейзажиста и прошедшего академическую школу исторического живописца Поленова совершила определенный круг: от первого соприкосновения с евангельским сюжетом в «Воскрешении дочери Иаира» (1871. ГРМ), за которую художник получил Большую золотую медаль, – к 68-ми полотнам грандиозного цикла «Из жизни Христа», представленным на двух выставках 1909 и 1914 годов.
Стремление к «документальной правде», сближающее Поленова с платформой передвижников, составило основу его подхода к христологической теме. В своих пояснениях к картине «Христос и грешница» (1886-1887. ГРМ) А. Соболев подчеркивает, что великая идея, овладевшая художником, «повлекла его в далекое путешествие на Восток, в Палестину» [4, c. 7]. Живописный отчет о посещении Поленовым в 1881-1882 гг. библейских мест: Константинополя, Палестины, Сирии, Египта – это «пространное художественное введение к картине». «Отчет» представлен в более чем ста этюдах, знакомство с которыми призвано подготовить зрителя к более вдумчивому и глубокому восприятию произведения. Известны картины, впоследствии написанные по привезенным этюдам и представляющие собой шедевры пейзажной живописи. Это «Олива в Гефсиманском саду» (1882. ГТГ); «Источник Девы Марии в Назарете» (1882. ГТГ); «Вид на Иерусалим с западной стороны. Яффские ворота и цитадель» (1882, Томский областной художественный музей); «Развалины Тивериады» (Ростовский кремль) и «Тивериадское (Генисаретское) озеро» (1881-1882. Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан), которая легла в основу знаменитого полотна «На Тивериадском (Генисаретском) озере» (1888. ГТГ).
Но Поленов стремится к исторической и документальной точности не только со стороны исторического пейзажа. Так, каждый элемент его картины «Христос и грешница» не случаен и является отражением евангельских слов, основан на установленных исторической наукой фактах или популярных в его время описаниях жизни Христа (например, «Жизнь Иисуса» Фаррара). По словам А. Соболева, картина Поленова «Христос и грешница» представляет собой «не одну только блестящую иллюстрацию к тексту VIII-й главы Евангелия Иоанна, она живописует целую, как бы длящуюся евангельскую эпоху», в которой осязательно чувствуется сама жизнь того времени, где «каждая мельчайшая подробность, до последнего камня на картине, является глубоко и серьезно обдуманной» [4, c. 12, 9]. Результатом научных изысканий является и одежда участников сцены (возможно, исключая отсутствие головного убора у Христа, что говорит о следовании Поленова средневековой художественной традиции).
Не останавливаясь на замечательном описании фигур прислонившегося к кипарису Никодима, проезжающего мимо Симона Каринеянина, «костлявого и злого» саддукея, вознесенных над ступенями храма евангельской вдовицы и «изящного и свободомыслящего» фарисея Гамалиила, отметим лишь удивительную точность некоторых архитектурных и пейзажных деталей, отражающих духовное содержание замысла художника. Христос отдыхает на своем любимом месте, в храмовом наружном дворе, под портиком Иродовой башни на фоне величественных кипарисов и роскошных мраморов храма, под которым в то время понималась обширная площадь построек, заключающая в себе несколько дворов.
Поленову были известны греческие и латинские надписи на столбах, установленных у ступеней, ведущих во внутренний двор, которые под страхом смерти запрещали проникновение за их пределы язычникам и иностранцам. Художник помещает Христа во внешнем дворе храма, «дворе язычников», спиной к внутреннему «двору Израиля» [4, c. 28]. Вместе с тем природный ландшафт, присутствующий в картине, далек от фотографической и географической точности и несет, прежде всего, символическую нагрузку. А. Соболев обращает наше внимание на то, что от юго-восточного угла портика Иродова храма не может быть виден склон Елеонской горы, которая изображена в правом верхнем углу картины. Эта гора находится как раз на месте зрителя. Присутствие Елеонской горы, «пренебрегающее внешней правдой», оправдано ее ролью в жизни Христа, духовным смыслом картины и «внутренней правдой целого». Именно с упоминания об этой горе, на которую часто удалялся Христос после своих трудов, начинается VIII-я глава Евангелия от Иоанна, ставшая основой сюжета картины.
В 1899 г. Поленов совершает второе путешествие на Ближний Восток с целью продолжения сбора материала для своей серии «Из жизни Христа», работу над которой завершил в 1909 г. выставкой картин.
Библейский пейзаж, составляющий содержание картины, или включенный в происходящее действие, исполняет не просто историческую функцию, характеризуя время (хотя и особое) пребывания Спасителя на земле. Он несет на себе печать вечности, выхватывая зрителя из временного и исторического событийного потока. Часто он доминирует, выражая тревогу и предощущение великих событий («Возвратились в Назарет», «В Назарете», «Был в пустыне со зверями») или течением бурной каменистой реки, передавая смятение чувств и тревожные мысли апостолов («У Кесарии Филипповой»). Приведенные примеры содержатся в альбоме набросков и картин евангельского цикла, изданных А.И. Мамонтовым отдельной книгой: «Поленов В.Д. “Из жизни Христа”» [М., 1909]. Гармоническое равновесие окружающей природы и фигуры Христа земного и небесного удивительно тонко передано художником в картине «Возвращение в Галилею в силе духа» (1890-1900-е. ГРМ).
Образ необъятной пустыни, занимающей большую часть полотна картины «Был в пустыне со зверями», в определенной мере связан с известной картиной И. Крамского («вопрошающим произведением русской культуры»), но в то же время он восходит и к архетипу «матери-пустыни» и «прекрасной пустыни» из русских духовных стихов, к пониманию значений «внутренней» и «внешней» пустыни в христианской литературе. Только возделанная слезами покаяния и любви внутренняя пустыня может усовершенствовать пустыню внешнюю, под которой понимается и сама жизнь на земле.
Великий дар Поленова – пейзажиста, проявившийся в его произведениях евангельской тематики, отмечали даже резко отрицательно настроенные по отношению к циклу в целом критики. Так, доцент Московской духовной академии А.В. Ремезов, выносящий «приговор» художнику от лица «верующего христианина», подчеркивает отсутствие в цикле всех сцен, связанных с чудесами, и неприемлемость «позитивистски-рационали-стической» и «вольной» интерпретации образа Христа, представляющей Его лишь как «мудреца, познавшего истину» [5, c. 194]. В то же время суровый критик отмечает яркое общее впечатление от выставки и даже то, что в единственной картине, посвященной мистическому событию – Преображению Христа – передача «ослепительности света» и снежной белизны белых одежд («Два мужа беседовали с Ним»), хотя и с реалистической тенденцией, но «кажется, удалась». Полагая, что в своих 68-ми полотнах, подписанных точными словами Евангелия, Поленов представляет «как бы осуществление» замысла А. Иванова написать цикл картин, изображающих всю земную жизнь Христа, Ремезов отмечает, что громадное большинство из этих полотен – «ландшафтные этюды», талантливая зарисовка палестинских пейзажей. «Здесь В.Д. Поленов выступает как художник-пейзажист, которому прежде всего интересна обстановка земной жизни Христа; и с этой стороны его полотна не оставляют желать ничего лучшего» [5, c. 190].
Исследователи пейзажа, получившего глубокое и многостороннее развитие в русской живописи, выделяют его различные виды – от барочного, романтического, исторического, натуралистического – до символико-реалистического, «интимного», «эпического» и даже пейзажа будущего.
В русской школе пейзажа можно, с определенными оговорками, найти все эти виды, но главным направлением пейзажной живописи не случайно признана линия Саврасова – Поленова – Левитана, «световой» пейзаж, несущий духовную энергию и раскрывающий силу божественного замысла о мире. В своей отдаленности от временного потока и устремленности к вечному, в своей светоносности пейзаж подобен иконе. И если икона – это «лик молитвы, созданный в молитвословии», то пейзаж – это лик самой природы и вечности, как ее понимает человек.
Литература
- Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.
- Стернин Г.Ю. Между «идеей» и «почвой» (К вопросу о русском художественном сознании 1870-1890-х годов) // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 108-121.
- Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Изд. Православного Братства Свт. Филарета Московского, 1999.
- Евангельская эпоха в картине В.Д. Поленова «Христос и грешница». Опыт художественной критики и пояснение картин А. Соболева. М.: Тип. А.И. Мамонтова и К, 1887.
- Ремезов А.В. Жизнь Христа в трактации современного русского художника. К выставке картин академика В.Д. Поленова «Из жизни Христа» // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Вып. I. М.: Издательская группа «Прогресс» «Культура», 1993.