М.В. Никольский
Детская художественная школа № 2 прикладного и декоративного искусства имени В.Д. Поленова, timnik2004@rambler.ru
История уставного православного иконописания на разных этапах своего развития и совершенствования указывает на определенные церковью образцы (т.е. канонические эталоны), которые формируют иконописную традицию. Иначе было бы невозможно, в силу того, что иконопись и есть «искусство традиции», где заложены весьма редкие откровения неведомого и внеимперического «мира горнего».
Бережное отношение церкви (как основного заказчика иконы) к каноническим иконописным правилам, в первую очередь обусловлено необходимостью сохранения духовных откровений в чистом и первозданном виде. Здесь возможны только лишь соборные комментарии, которые также входят в канонический иконописный свод. Так, например, в уставной иконописи изображаемое в замкнутом пространстве событие выносится из помещения в общее пространство, а само строение изображается только как фон. Данное утверждение можно видеть на иконах Благовещения, Евхаристии, Введения во храм Богородицы и т.п. Так подчеркивается вселенское значение праздника или изображенного события. Таким образом, канонический язык иконы строится на основе исторической достоверности изображенного события и некого духовного комментария церкви, который (как правило) проверен временем и церковным догматическим учением. Художественный метод иконописцев в данной связи имеет свои рамки и принципы заложенные в духовно-творческих и национально-эстетических понятиях (и представлениях).
Иконические ограничения существуют вовсе не для того, чтобы поработить творческое мышление иконописца, они помогают точнее сформулировать имеющиеся в церкви духовное откровение с помощью символических и художественно-эстетических средств иконописи. Данная узкая особенность совершенствования иконописного творчества дает возможность воспринимающему икону (т.е. зрителю) видеть не измышление изографа, а идеальный (святой) отпечаток духовной истины на иконической плоскости. Иконописец
в свою очередь освобожден от эстетического произвола и самоизмышления; его опыт и художественно-эстетические приоритеты соотнесены с соборным опытом церкви. Вследствие данного обстоятельства, икона становится общецерковной ценностью, полученной с помощью: творчества иконописца, духовного откровения и эстетических воззрений групп людей (или этносов), входящих в лоно церкви. Поэтому, чтобы понять сущность иконописного образа, необходимо рассмотреть то, что в иконе не изображено, так как неизобразимость отдельных духовных и материальных категорий объясняет и поясняет феноменологичность и особенности иконического образа. Как правило, в иконоведческих богословских и культурфилософских источниках рассматриваются изобразительно-выразительные элементы иконы. Рассматривая икону «от противного» (т.е. того, чего нет), мы имеем возможность составить культурно-ду-ховную картину точных изобразительно-вырази-тельных границ иконического образа. Понимание символичности и особенностей иконы в узком смысле дает возможность зрителю точного прочтения духовного замысла, изображенного на иконической плоскости. Здесь заложена евангельская идея «узких врат» для получения личностью духовного результата или «духовных плодов», на которые указывает уставная православная икона.
Ограничения, заложенные в иконе, избавляют ее от двусмысленности. Подобное обстоятельство заложено в любом виде изобразительного (и не только изобразительного) искусства. При этом отсутствие каких-либо средств или ограничений в иных видах не является предметом рассмотрения. Абстрактное искусство не предусматривает конкретизации (и иллюзорности) художественной формы; в искусстве Японии и Китая нет светотени; импрессионизм не терпит формальных характеристик изображенного объекта; в информационно-графическом (компьютерном) искусстве не может быть экспромта и творческой недосказанности; стиль барокко избегает обыденности и бытовизмов в живописных изображениях. Вышеперечисленные особенности очевидны и не рассматриваются исследователями по причинам их элементарного отсутствия в том или ином изобразительном феномене.
В отличие от организации картинной плоскости в различных видах и типах изобразительного искусства, иконическое пространство организовано не с помощью стиля и художественного вкуса (в иконе это вторично), а с помощью духовно-эстетических и духовно-изобразительных принципов иконического пространства. Подобные принципы формировались в соответствии с богословской необходимостью христианской проповеди для человека. Следовательно, изобразимость иконы подчинена только духовной идее, заложенной в ней, о чем мы упоминали в других публикациях. Если изобразимость в иконе точно следует ее смыслу, то иконописно-неизобразимое также объясняет феноменологию иконы как и ее изобразительно-выразительные особенности.
Проанализировав основные древнерусские иконописные школы, византийское искусство, а также современные уставные иконописные направления мы выяснили, что иконописное неизобразимое наиболее оптимально рассматривать в разрезе пяти традиционных категорий общего и целостного рассмотрения иконического образа, это:
– духовный смысл иконы;
– изобразительно-выразительные средства иконописи;
– иконописная композиция;
– технология и материалы, используемые в создании произведений иконописи;
– оформление, экспонирование и хранение произведений иконописи.
С помощью этих категорий рассмотрим духовно-художественные особенности «неизобразимости» в иконописном творчестве.
ДУХОВНЫЙ СМЫСЛ ИКОНЫ. Как известно, в иконе не изображаются ныне живущие люди, какой бы праведной жизни они не вели. Человек сам распоряжается своей жизнью до последней ее минуты и поэтому здесь возможен любой поворот событий (в любую сторону). Прославление праведного человека в лике святых происходит значительно позже дня его представления на основании четких церковных критериев известных еще со времен ранней церкви. При этом духовное творчество имеет возможность изобразить живого человека, это так называемая миниатюра и «парсуны» – изображения живых людей на иконных досках, но без нимба. Известны такие парсуны, как «Иван IV – Грозный», «князь Шуйский» и т.д. Настенные росписи, отражающие те или иные исторические события, могут иметь изображения людей ныне здравствующих (например, росписи в нартексе храма иконы Богородицы Владимирской в Москве на Красной площади изображают крестный ход, где есть ныне здравствующие иерархи русской православной церкви). Подобные варианты присутствуют в православной миниатюре, но в аутентичной иконописи или стенописи живые люди не изображаются.
В иконописании не существует выдуманных художником авторских изобразительных форм. Иконописный канон предусматривает необходимость точного следования образцам, которые сохраняют не только (и не столько) традицию, сколько полное учение церкви о том или ином событии (или конкретном персонаже). Поэтому любое чисто творческое или авторское измышление может ввести в духовное заблуждение воспринимающего икону. Это не значит, что данное обстоятельство отказывает иконописцу в его духовно-художест-венном почерке. Скорее наоборот – понятие иконописного списка (а не копии) в своей основе уже указывает на спектр художественных возможностей для иконописца. Творческий почерк даже у современников обычно совершенно разный. Так, например, манера письма Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия разная, но при этом рамки канона, благодаря этим иконописцам, даже расширены. Иконописание не терпит вульгарной или сугубо авторской модернизации, необходим универсальный и ясный для зрителя символический художественный образ. В противном случае художественный образ будет понятен только лишь узкой группе людей (как это происходит в современном художественном творчестве). Выдуманная или вновь созданная художественная форма консервирует икону в конкретном времени ее создания, а значит, выводит иконический образ из понятия вневременности или надвременности, а, следовательно, не сохраняет ее в веках. Таким образом, сугубо авторское «прочтение» иконического образа вульгаризирует его и убирает духовные его (образа) наполнение.
В иконописании отсутсвует эмоциональность и какие-либо бытовизмы, также как любые молитвы читаются безэмоциональным речитативным способом. Это объясняется известным принципом «обратных связей», где важно личное эмоциональное восприятие и вовсе – безстрастие. Любая эмоция в чтении или иконописании заставляет зрителя пережить именно это состояние, а оно может не совпадать с молитвенным настроем воспринимающего этот образ. Безэмоциональность (молитвенность) иконы позволяет зрителю увидеть особый духовный мир символически изображенного горнего пространства. Этот мир для всех разный (как и духовный уровень), но иконический символ для всех один, следовательно, он универсален и объективен для каждого воспринимающего этот символ.
Духовная универсальность иконы объясняет и отсутствие бытовых деталей возможных или окружающих изображенное на иконе событие. Все
в иконе подчинено вечности, поэтому любая деталь имеет глубокую духовно-смысловую нагрузку и разъясняет духовную сущность изображенного события (или образа). Любой случайный элемент или простой декоративный антураж могут ввести в духовное заблуждение воспринимающего икону. Также уставная икона призвана концентрировать внимание молящегося на мире горнем с помощью композиции иконических символов. Любые сиюминутные, повседневные элементы, которые очевидно окружали повседневную жизнь святых, не вносятся в иконографию. Во избежание рассеянного внимания на молитве и их элементов ничего не значащих с точки зрения духовного совершенствования человека (с помощью иконического образа).
В православной иконографии имеется большое количество мучеников, великомучеников и апостолов, которые окончили свою жизнь мучениками. При этом в иконах отсутствуют сцены страданий и мучений, имеется только намек на трагическую кончину святого с формальными указаниями на сам способ убиения. Так, например, отсеченная «Честная голова» Иоанна Крестителя по изобразительному замыслу такая же как на его плечах, только с закрытыми глазницами; раны Христа у ребра и на ладонях могут быть только лишь слегка намечены; на ликах истязаемых мучеников отсутствуют признаки страдания, есть только лишь молитвенное состояние. Изобразительно выражена идея выполнения божественного замысла (несения своего креста) до самого конца. Условное изображение мучений святого указывает на более важное (бесстрастное) молитвенное его состояние. Таким образом, это еще одно указание на расширение временного пространства на иконической плоскости – святой страдает, а его изображение указывает на то, что он получает потом (т.е. образ вечной будущей жизни).
Помимо отсутствия напечатления страданий, в иконописании не изображаются сиюминутные события или сиюминутность событий. Данное обстоятельство (как и предыдущее) обусловлено вневременностью изобразительного смысла иконы, поэтому любая случайность, не характеризующая вечность, исключается из возможных иконописных изводов. Любой элемент, изображенный на иконе, помимо духовной значимости, имеет свою историю (и продолжительность во времени), поэтому он изображается с некоторой долей абстрактности и универсальности. Если это чаша, то это чаша вообще – навсегда – вне моды, современного «контента» или какой-либо привязанности ко времени. Практически невозможно определить особенности ткани одежд святого (кроме цвета и способа ношения), а также любой материальной составляющей иконического изображения.
Отсутствие материальности это одна из характеристик всей уставной православной иконописи. Ни один композиционный элемент или цветовое пятно не отражают материальной реальности, все достаточно декоративно и условно, а значит символично и предельно ясно. Данное обстоятельство указывает на надвременность изображенного духовного события – его «вселенскость» и актуальность для всех времен и народов.
В иконописных композициях невозможно встретить ныне живущих людей (в отличие от других видов изобразительного искусства). Все святые прославлены через определенное время после завершения своей земной жизни и изображены по факту всего жизненного цикла от рождения до кончины. Если изображены люди не причисленные к лику святых, они как правило абстрактны (например: праведные люди на образе «О Тебе радуется…»; «повивальные бабки» на иконах Рождества Христова; Рождества Богородицы, Рождества Иоанна Предтечи; образ грешника на иконе Нечаянная Радость; изображения нечистых сил на иконах Страшного суда, Лествицы, Новомученников Российских). В данной связи необходимо указать на одну закономерность, которая заключается в профильном или трехчетвертном изображении вышеперечисленных персонажей. Они никогда не изображаются в анфас в силу отсутствия у этих персонажей духовного посыла зрителю или молящемуся, они необходимы только лишь как оппоненты или некое духовное отражение (в зависимости от сюжета).
Таким образом, духовное пространство иконы формируется только лишь «божественной волей», где нет «воли человеческой», которая простирается только во время земной жизни человека. Икона изображает «горний мир» даже если он на земле. Иконописное изображение это и есть высшее духовное представление горнего мира, поэтому в иконе отсутствует прямое отражение окружающей действительности. Следовательно, ныне живущий человек в любой момент может перестать быть духовным ориентиром.
«Неизображение» чего-либо или кого-либо на иконной плоскости в плане духовного смысла объясняется опасностью привнесения в иконический образ повседневной сиюминутной и бренной действительности. Данная действительность формируется по земным «страстным» законам быта, что далеко не всегда соотносится с миром духовным и евангельской истиной, которую и отражает уставная православная иконопись.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, не используемые в иконописании, определяются сугубо духовным смыслом иконы и заложены в известных понятиях цвета, света и формы.
В общем цветовом строе иконы, который весьма специфичен, сугубо символичен и узок по отношению к иным направлениям художественного творчества (где решаются цветовые и цветотональные задачи) отсутствуют некоторые цвета в силу их духовно-символической несостоятельности.
Так серый цвет, а точнее серый тон (так как он хроматичен) не встречается в цветовой иконописной гамме. Он ничего не выражает, это цвет без символа.
Черный тон используется лишь как отделка элементов орнамента. В отдельных случаях радикально черным пятном заливается изображение «кромешной тьмы» или пещеры. Черный – символ смерти или отсутствия жизни, поэтому в иконописании он используется крайне редко.
Современное, так называемое культурное пространство изобилует беспрецедентным (по отношению к другим временным отрезкам) количеством цветов и цветовых оттенков – от вульгарных до тончайших переливов в информационно-графи-ческой среде. Безусловно, все эти оттенки и пятна не используются в создании икон, иконописцы их так и называют – неиконописные цвета. К неиконописным цветам можно отнести: любое пятно из информационно-графической среды, синтетические пятна, фиолетовый цвет и называемые «фрузовые колера» (многосоставные – грязные пятна). Как правило, иконописный цвет традиционен и символичен, поэтому развитие цветовых пятен в иконописании возможно только в нюансах и в общих тональных взаимодействиях. Цвет в иконе находится в точных контурных рамках пятна, которое не бывает размытым или неочерченным описью, что придает иконе лаконизм и декоративность. Данное обстоятельство объясняется отсутствием двойного или иносказательного смысла в иконическом образе.
Свет в иконе, это основа формирования всего иконического пространства. «Изобразительно-выра-зительное начало иконического образа полностью подчинено идее света, которая максимально быстро и эффективно способна отразиться в духовном мире зрителя уставной иконы» [1, с. 56]. Так как в иконе сам святой является источником света, то в иконописи не может быть падающих теней и, соответственно, нет внешнего источника света (сам иконический персонаж и есть источник света). По этой же причине у изображенных персонажей отсутствуют блики, рефлексы и светотень (как в иллюзорной живописи).
Отсутствует высокая степень объемности и иллюзорности, так как святой контражурен по отношению к фону-свету.
В связи с отсутствием материальности, отсутствует и так называемая академическая телесность. В силу того, что изображенный персонаж, как источник света, обладает светоносностью, которая является «светом нетварным», а значит нематериальным. Меняется материальность известная материальность персонажа и становится духовной (горней). Уже не скелет, не мышечный и не кожный покров, а СВЕТ духовный становится определяющим внешним фактором для облика изображаемого святого.
Подобные вышеуказанные причины объясняют и отсутствие списанных (или стушеванных) силуэтов изображенных персонажей и других элементов композиции иконы. Элементы и персонажи как бы вырезаны и наклеены на фон и окружение. Изобразительно они никак не коррелируются с фоном и антуражем.
Это эффект обратной перспективы и источника освещения. В картине художник стремится немного размыть силуэты, чтобы органично ввести их в картинное пространство. Иконописец очерчивает силуэт и, более того, никогда не накладывает один элемент композиции иконы на другой – источник света не может быть закрытым. В противном случае он вовсе бы не изображался.
Таким образом, благодаря цветовому источнику (непосредственно от изображенного персонажа) элементы иконы не объемны, а рельефны, а значит, самоценны и персонально содержательны, но не эгоцентричны. В силу их (персонажей) максимальной развернутости, как к зрителю, так и к миру горнему.
ИКОНОПИСНАЯ КОМПОЗИЦИЯ содержит в себе весьма конкретные и специфические элементы, которые определяет ее как центростремительную, целостную, а также информационно и дидактически завершенную. Следовательно в иконе не может быть так называемого «эффекта кадра», где закомпанована половина фигуры или какая-либо часть интерьера (или элемента). В уставном иконописании каждая фигура или предмет закомпанованы полностью (или совсем не изображаются). Пространство иконы замкнуто, нет его расширения к полю ковчега. Пространство расширяется к центру, в глубину изображения – в горнее.
Удаленные предметы не высветляются и выполняются без учета удаленной теплохолодности, т.е. нет живописного принципа «чем дальше, тем холоднее», все выполняется как бы в одной плоскости. Композиция иконы не удаляется, она может только приближаться за счет ее выхода из иконной плоскости с помощью обратной перспективы.
Также и все фигуры развернуты и плоскостны (как гербарий), что вынуждает зрителя воспринимать всю композицию одновременно, без главных и второстепенных деталей (в смысле глубинной удаленности элементов). Вследствие данного обстоятельства в иконической композиции не существует единого центра, их может быть несколько. Вся композиция выстраивается в плоскости (при этом решаются пространственные задачи). Поэтому и не может быть контурного, рамочного (или зарамочного) расширения пространства, оно замкнуто и развивается только в глубину – в мир горний или к зрителю – в реальный дольний мир, но никак не влево, вправо, вверх или вниз, что диктует особую декоративную организацию иконического образа.
ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ИКОНОПИСНОГО ОБРАЗА имеет весьма серьезные ограничения, вытекающие из необходимости отсутствия фальшивых, а значит ложных элементов и материалов. «Иконописный канон не разъясняет технологию написания иконы (при этом подобные попытки встречаются), но и не позволяет иконописцу заниматься технологическим модернизмом (в плане использования композитных, ненатуральных, а также хрупких и фальшивых материалов)» [2, с. 40]. Следовательно, икона не может быть хрупкой и синтетической (т.е. созданной из композитных материалов). Иконы не пишутся на ассиметричных по форме досках за исключением каких-либо парных вариантов. При этом встречается множество фигурных досок, как с элементами резьбы, так и без нее.
Известно, что предпочтительнее всего писать иконы на кипарисовых и липовых досках в силу особых качеств этой древесины. Реже встречаются иконы писанные на сосновых, березовых и даже дубовых досках. Невозможно встретить икон, написанных на осиновой доске. Основная причина здесь кроется в активной гигроскопичности этого материала (при проклейке и нанесении грунта осиновая доска лопается от расширения).
Также существует предание о том, что Иуда Искариот – Христов предатель свел счеты со своей жизнью через повешение именно на осиновом дереве. Поэтому осина не получила популярности у иконописцев.
Для иконописания не используется так называемый «временный материал» (песок, вода, лед, бумага и т.п.). Икона свидетельствует об Истине и утверждает ее. Истина категория вечная, непреходящая, поэтому иконический образ, который ее фиксирует, не может выполняться посредством меняющегося материала. Так технология выполнения иконописного образа всегда опирается на прочный, основательный, натуральный и проверенный временем материал, который естественными и понятными зрителю средствами способен сохранить во времени заложенный иконописцем духовно-нравственный замысел с помощью цвета, пятна, линии и материала.
ОФОРМЛЕНИЕ ИКОНОПИСНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ не является обязательным этапом при создании иконы. При этом практика церковной жизни часто предлагает оформленные киотами и ризами уставные иконы. Во-первых, киот и риза считаются своеобразным духовным облачением иконы, а во-вторых, это защита образа от механических повреждений и естественного старения доски. Иконописание, в отличие от станковых видов изобразительного искусства, не требует рамы, которая ограничивает изображение. Рама мешает иконе, так как она (икона) наоборот расширяет изображенное пространство. Иконе достаточна опушь ковчега, которая является частью изображенной композиции и без помощи рамы символически отделяет горний мир от мира дольнего.
Выставочное пространство для экспонирования икон является пространством молитвенным, т.е. храмовым или «келейным», т.к. икона создается для человеческого богообщения. При этом, икона прочно заняла свое место в экспозициях различных выставок духовной и чисто художественной направленности. Данная относительно новая тенденция объясняется повышенным вниманием зачастую невоцерквленного зрителя к феномену иконы в целом, так и к изобразительно-выразительным достоинствам иконического образа. Иконописные экспозиции всегда отделены от иных художественных экспонатов. Помимо эстетической, икона требует духовной зрительской сосредоточенности. Также храмовое искусство выделено в отдельный вид художественного творчества и присутствует в современных каталогах художественных выставок различного уровня [3, с. 47]. Так как эстетический интерес (или привлекательность) это не цель иконописного творчества, а всего лишь одно из средств, поэтому для созерцательного ее (иконы) рассматривания необходимо пространство, где можно сосредоточиться на соответствующих экспонатах. Следовательно, невозможно размещение иконописных произведений в непосредственной экспозиционной взаимосвязи
с иными художественными экспонатами.
Таким образом, «неизобразимость» в иконе, которую мы понимаем как совокупность изобразительно-выразительных категорий и художественных элементов, принятых в изобразительном искусстве, но не использующихся в иконописании в связи с духовными ограничениями сформулированными в понятиях церковного канона.
В процессе проведения данного исследования мы выяснили, что основные особенности иконописной неизобразительности находятся в определенной взаимосвязи, что представлено нами на «Модели взаимодействия основных духовно-художественных особенностей неизобразимости в иконописном творчестве» (рис. 1), где иконописное неизобразимое заложено в таких категориях как:
- Духовный смысл иконы.
- Изобразительно-выразительные средства иконы.
- Иконописная композиция.
- Технология выполнения иконописного образа.
- Оформление иконописных композиций.
В данных иконописных категориях определены основные иконописные ограничения, которые обусловлены всей суммой духовных указаний, заложенных в уставной православной иконе.
Так как иконописные смыслы выходят за рамки конкретных иконических изводов, то всегда актуально и духовно важно именно Вселенское (и вневременно́е) значение изображенного события (или персонажа) в иконе. Данное обстоятельство характеризует иконописное неизобразимое и является частью идеи общего и целостного рассмотрения иконы. Очевидно, что эта идея сформирована и определяется Соборным опытом церкви, где уставная икона рассматривается как духовный помощник, который, при условии духовных ограничений, указывает зрителю (или молящемуся) евангельский узкий путь к духовному совершенствованию (через бесстрашие и другие духовные установки, сформированные многовековым опытом церкви).
Рис. 1. Модель взаимодействия основных духовно-художественных особенностей неизобразимости в иконописном творчестве
Таким образом, иконописное неизобразимое необходимо для особого (канонического) иконописного стиля, который является помощником на пути духовного совершенствования личности. Иконописный канонический язык, как отражение духовных идеалов, формирует особую аутентичную художественную форму, выработанную в веках трудами православных изографов. Иконописный язык и феномен иконы в целом занял свое достойное место в общекультурном художественном контексте, где помимо особой эстетической выразительности и отражения вечных духовных ценностей высоко оценивается максимальная степень духовно-изобрази-тельной доступности для зрителя, что во многом достигается посредством понимаемых нами в иконописании как иконописное неизобразимое.
Список использованных источников
- Никольский М.В. Канонический язык православной иконы: монография. Тамбов: ОАО «Издательский дом «Мичуринск», 2015. 108 с.
- Никольский М.В. Семантический анализ технологии выполнения иконописного образа // V Поленовские чтения. Современные тенденции в художественном творчестве: материалы научно-практической конференции-форума. Март 2014, отв. ред. М.В. Никольский. Тамбов: Принт-Сервис, 2014. 316 с.
- Каталог Всероссийской художественной выставки «Продолжая традиции», посвященной 175-летию со дня рождения И.Н. Крамского / гл. ред. А.У. Греков. Воронеж, 2012. 54 с.