Влияние советской государственной политики 1920-1930-х годов на производство декоративно-прикладных изделий

В.Д. Орлова

45Тамбовская духовная семинария, e-mail: verorl@yandex.ru

Состояние декоративно-прикладного искусства в России в начале XX века по-разному оценивалось современниками. Информацию об уникальном русском народном творчестве, его традициях и образцы изделий собирали немногие энтузиас-ты. Среди них наиболее известны Н.Д. Бартрам, С.В. Малютин, М.К. Тенишева, М.Ф. Якунчикова и др. Экономической стороной существования многочисленных кустарных промыслов занимались с 1870-х годов земские деятели. У статистики и публицистики по этой теме был единый лейтмотив: дайте заработать кустарю, так жить нельзя, заработки у тружеников мизерные, они широко используют детский труд. Примерно так же относились к промыслам и меценаты, дававшие кустарям выгодные заказы по образцам, имевшим спрос на городском рынке.

Масштабы кустарного производства в России в начале XX века были огромны. Преобладало производство традиционных утилитарных вещей – сундуков, саней, лаптей, решет, пуговиц и др.
В годовом производстве некоторых типов изделий счет шел на миллионы. Спрос порождал предложение. Поэтому, например, на развитие народного образования и торговли кустари ответили расширением производства школьных и бухгалтерских счетов. В одном только Верейском уезде их делали до 30 тысяч штук в год. В земской статистике не делалось разницы между изделиями с художественной отделкой или без нее. В публицистике и отчетах земств обычно речь шла о грубой кустарной работе и о том, что отделочники получают мизер от стоимости вещи на рынке.

Те центры декоративно-прикладного искусства, названия которых для нас сейчас звучат знаково: Гжель, Палех, Холуй, Семеново, Богородское рассматривались как сосредоточение примитивного производства и трудящегося населения с низкими доходами. Слово «искусство» у земцев вообще не фигурировало применительно к промыслам этих мест. В двенадцатитомной «Живописной России» – своеобразном путеводителе по стране – не было приглашения полюбоваться их изделиями [1]. За строчками текста представал только тяжелый плохо оплачиваемый труд. Например, хорошие мастера-иконописцы Холуя, Мстеры и Палеха за неделю писали до 600 полуаршинных икон. Сотня икон стоила 2 рубля и таких икон делали до 2 миллионов в год. В Холуе писали иконы и лубки для крестьян, а в Палехе – иконы для горожан. Заработка иконописца не хватало для содержания семьи. Поэтому девочки лет 14 в Палехе раскрашивали литографии – копии популярных картин, получая за работу по 1,5 копейки за картину или по 45 копеек в неделю [1, т. 6, ч. 2, с. 58]. Знатоки искусства, например профессор А.И. Кирпичников, писали о падении русской иконописи и возлагали вину за это на «неискусных деревенских иконников».

В Мстере делали порошковое сусальное серебро и золото. Мастер-сусальщик зарабатывал до 2 рублей в неделю. Молот, которым он плющил серебро, весил больше 3 килограммов. Под его тяжестью листки серебра или золота достигали тонкости папиросной бумаги. Их растирали в порошок и использовали в иконописи.

В центре хохломской росписи – Семеново в год делали 126 миллионов деревянных ложек. В окрестных деревнях делали простые заготовки, а в самом Семенове у них затачивали и завивали ручки. Готовые ложки стоили до 8 рублей за тысячу. Роспись не была однообразна. В ней были узкорегиональные «фирменные» сюжеты. Например, в деревне Хвостиково недалеко от Семенова ложки расписывали суриком, черной и зеленой краской. Журналист писал: «Толстогрудая барыня с длинным подбородком и крошечной шляпкой на взбитых волосах. Ручка у барыни вышла крошечная, детская, вокруг барыни крапильщица набросала фантастические цветы в виде роз и листьев. Корсаж у барыни она сделала из красного сурика, пояс и рукава зеленого цвета и такие же зеленые ленты. Листья кругом тоже были зеленые, а розы красные. Этой барыней крапили тут ложки тысячами. Когда я попросил нарисовать что-то другое, она начертила фантастический городок с куполами и красными крышами» [2, с. 903]. За окраску ложек платили от 1 рубля 50 копеек до 1 рубля 30 копеек за тысячу. Ложкарь-резчик за зиму зарабатывал не больше 50 рублей и 20 из них отдавал за сырье. За рабочий день резчик делал 120 ложек, а особые мастера до 400. Дороже всего платили за изготовление кленовых ложек – до 75 копеек за сотню. Лошадь в тех местах стоила 150 рублей. Ее приобретение позволяло ложкарю перейти от производства к скупке и сбыту чужих изделий и чуть более сытой жизни.
В России деревянная ложка, даже красивая, считалась предметом бедняцкого быта.

В Европе начала XX века было иное отношение к ремеслу. Фабричное производство потеснило его там гораздо основательнее, чем в России. Под влиянием возникшего в середине XIX века «Движения искусств и ремесел» там были потребители, ценившие уникальность и простоту изделий ручной работы, и проводились многочисленные выставки декоративно-прикладного искусства. Отдельные русские меценаты повезли в Париж экспонаты, созданы руками народных мастеров по рисункам художников или же созданные в народной традиции, одобряемой художниками. Например, Н.Д. Бартрам старался склонить подмосковных кустарей к использованию старинных гравюр для архаизации сюжетов игрушек. Поэтому по его заказу они делали все виды игрушечных экипажей от возка XVI века до городских дрожек XIX века. Подобные экспонаты имели успех на международных выставках и формировали стереотипы у европейских любителей русского искусства. Для них деревянные ложки, матрешки, расписные балалайки и деревянная посуда, куклы в кокошниках и игрушечные тройки, стали символами нашей страны.

Пришедшие к власти в 1917 году большевики считали кустарное производство устаревшим. Его полностью должна была сменить фабрика. Они оценили состояние народного искусства в предреволюционное время как упадок. Кустарные артели рассматривались только как способ выживания.
25 апреля 1919 года был принят декрет о мерах содействия кустарной промышленности [3]. Речь в нем шла о предприятиях, на которых было занято не больше 5 наемных рабочих при наличии двигателя и 10 – без двигателя. Цель документа – улучшить положение трудящихся. Кустари должны объединяться в артели  и производить вещи по установленным образцам. Утвержденный ассортимент артельных изделий был меньше существовавшего до объединения. Утрата индивидуальных особенностей технологии была относительно неизбежна. Мастера артели пользовались одними и теми же материалами. В годы коллективизации эти артели усиленно укрупняли и боролись с проникновением в них «кулацкого элемента». Кулаками в кустарном производстве могли посчитать не только скупщиков и торговцев, но и владельца гончарного горна или какого-то еще относительно дорого и сложного средства производства. Любая частная инициатива в новых условиях жестко пресекалась. Управленцам было проще иметь дело с унифицированным набором изделий.

Например, в Гжельском районе в годы коллективизации многочисленные гончарные заводики и мастерские были объединены в большую артель «Вперед, керамика!», в которой работали около 400 человек. В 1930 году она получила заказ на поставку на экспорт горшочков для меда на 457 тысяч рублей золотом [2, с. 164]. При выполнении заказа оказалось, что очень трудно это сделать по единой усредненной технологии, т.к. люди пришли со своими рецептами и традициями глазури и росписи. Однако нужного единства административными методами все же добились. В 1911 году по прейскуранту Сергиево-Посадской земской мастерской значилось 21 наименование матрешек только по росписи. А были еще матрешки, в отделке которых мастера применяли выжигание с раскраской, вводили позолоту и т.д. Плюс они отличались по форме, этнографическим мотивам и сюжетам. Но к концу 1920-х годов мастерам пришлось создать единый артельный образец Загорской матрешки и следовать ему несколько десятилетий [4, с. 132].

На базе кустарного музея Московского губернского земства в октябре 1918 года организовался музей искусств и игрушки. В его названии, пожалуй, впервые слово искусство было применено к декоративно-прикладным изделиям. В первые послереволюционные годы предполагалось, что на место кустарного производства должно придти «производственное искусство», ради которого устаревшее народное искусство можно ликвидировать. Такова была позиция пролеткультовцев.
И хотя она не восторжествовала, все же народное творчество подвергалось ограничениям. Ведь в его организации были элементы частной инициативы, караемой новым государством.

Уже в начале 1920-х годов были подвергнуты идеологической чистке сюжеты росписи на утилитарных вещах и ассортимент детских игрушек. Даже в игрушечных сюжетах чаепитий крестьян поменяли на красноармейцев. Атеистическая государственная политика грозила оставить без пропитания сотни иконописцев. Ради выживания многие из них были вынуждены от икон переходить к шкатулкам с сюжетами тех картин, которые в репродукциях раскрашивали до 1917 года их дочки, и даже с новыми революционными агитками. Мастера Ростовской финифти вместо образков и дробниц к иконам делали пудреницы с пятиконечной звездой и текстом «Идея В.И. Ленина не умрет». На смену пейзажам и галантным сценкам тоже шла новая тематика. Так, в Федоскино была расписана коробка «Радио в деревне», а в Мстере шкатулка «Виноделие». Нападкам подвергались даже традиционные цветочные мотивы. Поэтому в Жостово пришлось расписывать подносы «Красноармейцы» [3, кн. 2].

Издатели книги о крестьянской игрушке в начале 1930-х годов писали: «Стремление «возродить» традиционную индивидуалистическую игрушку, некритическое перенесение приемов кустарей в советскую игрушку, реставраторские тенденции – реакционны и должны быть отвергнуты… рассеянные по всей книге замечания и характеристики говорят  о том, чего не должно быть, каковые традиции, с которыми советский педагог-художник, создающий игрушку, должен бороться» [5, с. 5].

Советская атеистическая пропаганда в конце 1920-х годов обрушилась на производство игрушек, служивших для православного воспитания детей. Власть добивалась от мастеров изготовления фигурок, издевавшихся над религией и выбивающих из детского сознания прежние духовные устои. Символом воинствующего атеизма в игрушечном мире стали созданные в начале 1930-х годов кегли, представлявшие собой деревянные изображения священнослужителей в полном облачении, и матрешки. В антирелигиозной матрешке были куклы бога-отца, римского папы, патриарха, «живоцерковного попа», «попа старого образца», монаха, кулака, монахини, сектанта и «темной массы» (т.е. верующих) «в виде бабы с завязанными глазами» [5, с. 100]. Но подобные безбожные изыски не получили широкого распространения. Поощряемые советскими педагогами некоторые мастера делали их, но покупателей не находили. Единичные экземпляры заняли место в музеях. Зато в самые лютые атеистические времена, среди продававшихся кустарями на базарах нейтральных матрешек, лошадок и деревянного оружия, ищущий родитель всегда находил деревянное пасхальное яичко.

В 1922 году началась подготовка к открытию Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. В статье в «Известиях» 17 ноября 1922 говорилось уже о народном творчестве как о «крупной художественной области». Но тут же писали: «Ревнители кустарничества при старом режиме мечтали замариновать народное созидание на идеалах «самобытной старины». Мы, наоборот, заинтересованы в обновлении народных вкусов, в усовершенствовании народного мастерства, в связи деревни с новым революционным городом». В статье подчеркивалось внимание за границей к своеобразию русского крестьянского творчества. «Пусть в этом интересе сказывается пресыщенность толстовских бар, «которых тянет на капустку», – факт остается фактом: как никогда еще, Запад ищет русских изделий. На Кенигсбергской ярмарке кустарные предметы имели огромный успех; в голодном Крыму американцы скупали татарские полотенца» [3, кн. 1, с. 66].

После окончания гражданской войны в СССР обострилась проблема доходов от внешней торговли, приносящей необходимую госбюджету валюту. Вот тут и вспомнили об имевших успех на международных выставках народных ремеслах. Идеология не позволяла торговать новыми изделиями, имевшими отношение к религии. На аукционы выставлялись только антикварные иконы. Но предложить иностранным покупателям идеологически проверенный ассортимент не получилось. Там хотели видеть нарисованные и вышитые розочки, а не пятиконечные звезды на вологодских кружевах; куколок в кокошниках, а не в буденовках. Пришлось формировать экспортный вариант советской культуры. Ученики, окончившие курсы Государственного музея игрушки в Загорске, и производственное товарищество «Художник» делали, главным образом, экспортных коллекционных кукол в этнических костюмах народов СССР. Партийные работники утверждали, что: «Необязательно в экспортируемой игрушке такое угодничество вкусам худшей части наших западных покупателей». По их решениям, в качестве экзотики, на советских выставках появлялись прекрасно сшитые  куклы, изображавшие рабочего с молотом, крестьянку с граблями, красноармейца и краснофлотца с винтовками в руках. Но покупателей они почти не находили [3].

Спрос зарубежного рынка поддержал советские художественные промыслы экономически и позволил сохранить традиции народного мастерства, с которыми Запад познакомился усилиями русских энтузиастов до 1917 года. Европейского покупателя устраивало соотношение цены, качества, утилитарности и эксклюзивности в русских вещах ручной работы.

К апрелю 1923 году Кустпромторг заготовил для экспорта разных кустарно-художественных изделий на 7 миллионов рублей золотом. Это были кружева, бисерные изделия, папье-маше (под этим термином шли расписные шкатулки из Палеха и Холуя, а также игрушки), художественные деревянные изделия, игрушки деревянные токарные и резные, деревянные ложки хохломской окраски, коробки и шкатулки, изделия из бересты, оренбургские пуховые платки, изделия из резной мамонтовой кости.

В начале первой пятилетки сбыт за границу кустарно-промышленных изделий был поставлен на поток. Например, генеральное представительство Госторга в Германии сообщало об успешной продаже в 1927 году богородской игрушки, хохломских чашек, ковшей, поставцов и бочат; крестецких вышивок; вологодских, елецких и мценских кружев. Но, наряду с рапортом об успехах, оно жаловалось на плохой сбыт «великолепных по художественной работе палехских изделий» из-за относительно высокой цены и отсутствия для них красивой упаковки. Европейский покупатель видел в палехских шкатулках предметы роскоши, требующие достойной рекламы и красивых футляров, а советское торгпредство было не готово это обеспечить. В наркомате внешней и внутренней торговли палехские расписные изделия считались кустарно-художественными изделиями из папье-маше наряду с кукольными головами [3].

Советская международная выставочная политика была успешнее торговой. В 1927 году на Парижской и Монце-Миланской выставках имели успех русские художественные лаки из Палеха, Федоскино, Жостово, абрамцевско-кудринская резьба, сергиево-посадская резьба и роспись мо дереву, хохломская роспись, торжокское золотое шитье. В документах о заключении торговых сделок на художественные изделия – экспонаты выставок – говорилось, что изделия Палеховской артели вырабатываются бывшими иконописцами в незначительных количествах и поэтому объем продаж увеличить нельзя. А вот выработку изделий Федоскиной артели увеличить легко. Советские торговые представители недоумевали, почему иностранцы относятся к русским кустарным изделиям как к художественным произведениям.
В 1928 Кенигсберг, Прага и Вена с нетерпением ждали выставок-продаж русских изделий.

В 1929 году на экспорт было продано кустарных изделий на сумму 3,5 миллиона рублей. По сумме продаж – 1,5 миллиона рублей – лидировали вышивки (крестецкая вышивка и разные виды мережек и перевити). Хохломских расписных изделий было продано на такую же сумму, что и уральских самоцветов – на 300 тысяч. Но государственные структуры вмешивались в выработку экспортных образцов, считая себя специалистами, как по колориту, так и по трудоемкости изделий. «Поставить учет времени на изготовление кустаркой нового узора, принимая во внимание удешевление изделий» [3, т. 1, с. 136]. Ради увеличения экспорта в артелях сокращалась выдача материалов для изделий на внутренний рынок. Порой от самых знаменитых промыслов, вроде Палеха и Мстеры, во внутреннюю торговлю поступали только предназначенные для продажи за границей вещи с исправленным браком.

Для внутреннего рынка особое внимание уделялось 2социалистической идейности» рисунков. Лаборатория кустарной художественной вышивки в 1929 году отчитывалась, что вместо обычных рисунков для филе, заимствовавших или тип «итальянского Возрождения», или тип вечных цветочков и розочек, она разработала целый ряд рисунков и геометрических и звериных мотивов.
В Гжельской артели «Вперед, керамика!» комнату товарных образцов проверяющие назвали собранием «лучших образцов пошлости» и поставили задачу «заменить все существующие образцы новыми, художественно нужными как для нашего быта, так и для экспорта» [3, т. 1, с. 165]. Мастерицы Вологодского кружевного союза выплетали мерное кружево с изображениями парашютов.

Советская социальная политика в отношении кустарей соответствовала требованиям времени. Раздача заказов вышивальщицам-надомницам из семей кулаков и лишенцев строго запрещалась. Заработки кустарей оставались низкими, а рабочих карточек на продукты они не получали. Судя по отчетам времен первой пятилетки, зимой многие женщины-вышивальщицы для дополнительных заработков нанимались на работы на лесоповале. Широкомасштабные заготовки леса производились потому, что стройки первых пятилеток нуждались в бревнах и досках, а не в скатертях с мережкой. На лесоповале рабочие получали хлеб по карточкам. Поэтому организации кустарей неоднократно просили решить вопрос о снабжении вышивальщиц хлебом по месту их основной работы.

Периодически поднимался вопрос о снижении качества кустарно-художественных изделий и устаревшем ассортименте. Поэтому периодически провозглашался переход на новые образцы. Например, для художественных резных изделий из дерева в 1930 году предлагались: подставки для электрических ламп, баночки для пудры, коробки для запонок, гарнитуры детской мебели, игольники, марочницы (в виде фигур зверей), стаканы для карандашей и блюда для картошки. Богородской артели рекомендовали приступить к изготовлению: слонов резаных (серии 7 и 12 штук), троек резаных, запряжек с оленями и с собаками. Для разнообразия можно было изготовить киргиза с верблюдом или группы фигур, иллюстрирующих русские сказки. Уральские камнерезы Кунгурской артели тоже должны были резать из селенита различных зверей: «Слоны стилизованные (табун), кролики сидячие, кролики на дыбках, тигры, обезьяны, медведи, свиньи, совы и др.» [3, т. 1, с. 172].

Был создан научно-экспериментальный институт кустарной промышленности, сотрудники которого инспектировали артели на предмет качества и соответствия образцов новым требованиям. В отчетах этих сотрудников везде речь шла о необходимости замены традиционных узоров росписи (той же «травки» в хохломской росписи) на новые согласованные рисунки. В 1932 году началась активная работа над «советским рисунком» для артелей вышивальщиц. Например, среди прочих мотивов (физкультурный, первомайский, урожайный, колхозный, индустриальный, пионерский и т.п.) предлагался оборонный мотив. О нем говорилось: «Рисунок должен быть энергичный и уверенный, без цветочков и прочих «украшений». Для сюжетов может быть взята тема «Красная Армия на страже СССР», Осоавиахим и «Будь готов к труду и обороне». В дошкольном мотиве почему-то предписывалось использовать «элементы творчества кочевых народов СССР» [3, т. 1, с. 185].
А вот на экспорт по-прежнему вышивался растительный или геометрический орнамент.

Аналогичные проблемы были и с росписью деревянных и металлических изделий. Идеологов советского декоративно-прикладного искусства возмущали популярные русские пейзажи, жанровые сценки и «головки» на подносах и вазах. Они требовали заменить их парадами кораблей, авиационными праздниками и портретами вождей. Мастерам артелей приходилось исполнять указания. Но потребители искали и находили любимые традиционные сюжеты среди продававшихся на базарах изделий невысокого качества, избегавших вмешательства специалистов.

В распространявшихся через печать рисунках для досугового рукоделия 1930-х годов новые советские мотивы чередовались с мотивами модерна и псевдорусскими петушками. Законодателем мод в любительской вышивке был город. Постепенно многоцветные узоры крестиком по накладной канве и белое ришелье начали теснить как сложные традиционные техники: мережки, перевить, строчку, так и пришедшую из усадебной культуры филейную вышивку.

В результате такой государственной политики в 1930-е годы из кустарных артелей люди стали уходить на промышленное производство, обеспечивая себе лучший заработок, рабочую карточку и лояльность государства. В первую очередь уходили мужчины. К середине 1930-х многие художественные промыслы, в том числе обработка дерева, становились все более женскими. На 1930-е пришлась и смена поколений мастеров. Причем, государственные структуры подталкивали к выдвижению на руководящие должности молодежи, прошедшей советское обучение. Эти руководители не сопротивлялись насаждению рисунков ко дню урожая, в которых требовалось «проработать орнаменты технических культур, в том числе хлопка» в Подмосковье. Переход к производственному обучению молодых художников-прикладников от традиционного ремесленного ученичества способствовал росту их квалификации, но какие-то региональные особенности кустарного производства при этом терялись. Предполагалось, что новый советский художник создаст правильные современные образцы, которые кропотливо повторят народные мастера. Творческая инициатива мастеров часто подавлялось, а у молодых зачастую и не проявлялась. Художники-энтузиасты старались сохранить и восстановить старые техники, ища некий компромисс с коммунистическими директивами. С промыслами в 1920-1930-е годы много работали художники А.В. Бакушинский, Е.Г. Теляковский, Б.Н. Ланге, З.Д. Кашкарова. Во многом их усилиями в советском декоративно-прикладном искусстве сохранилась преемственность с народным художественным творчеством конца XIX века.

 Список использованных источников

  1. Живописная Россия. Отечество наше в его земельном, историческом, племенном, экономическом и бытовом значении. В 12 т. Издание поставщиков его императорского величества товарищества М.О. Вольф. Санкт Петербург. 1899.
  2. Леман А.И. Ложки и ложкари // Исторический вестник. 1902. Июнь. Т. LXXXVIII. С. 895-911.
  3. Народные художественные промыслы. Советское декоративное искусство: Материалы и документы. 1917-1932. / Ред. Т.И. Володина. В 2 т. М.: Искусство, 1986.
  4. Дайн Г.Л. Русская игрушка: Альбом. М.: Советская Россия, 1987. 198 с.
  5. Церетели Н.М. Русская крестьянская игрушка. М.: Academia, 1933. 237 с.

One thought on “Влияние советской государственной политики 1920-1930-х годов на производство декоративно-прикладных изделий

  1. Обалденно полная и интересная статья! Большое спасибо авторам за работу! Чуть-чуть не хватает иллюстраций всех этих техник, сюжетов и особенностей.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *