Музыкальная живопись и живописная музыка

И. В. Царева

Заслуженный работник культуры РФ, профессор кафедры специального фортепиано Тамбовского музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова

e-mail: ancareva @yandex.ru

«Музыку нельзя назвать иначе, как сестрой живописи,

ибо она есть предмет слуха, второго чувства после зрения…

Но живопись превосходит музыку и повелевает ею,

потому что не умирает сразу же после своего

возникновения, как несчастная музыка».

Леонардо да Винчи

 

Реформы в образовании, длящиеся уже несколько лет, постоянно требуют от нас поиска инновационных методов в учебном процессе. Но история развития художественного образования показывает, что есть такие вечные понятия как опыт поколений и преемственность. Именно благодаря им мы можем двигаться вперед. Тема синтеза различных видов искусств дает возможность в процессе соединения знаний в единый сплав сформировать единое видение мира, культуры.

Музыкальное искусство с глубокой древности было теснейшим образом связано с живописью. О синтезе (слиянии и взаимодействии) музыки и живописи, этих двух прекраснейших из искусств, говорилось из века в век. Обращение к истории развития мировой художественной культуры показывает, что существует органическая связь между этими видами искусств, которая еще на заре человечества проявляла себя в виде обрядовых и культовых действий, праздников и пиршественных представлений, народных зрелищ и карнавальных шествий. Живопись и музыку в их единстве постоянно сравнивали, анализировали, проводили параллели. Так, в индийской средневековой эстетике семи основным нотам соответствуют семь цветов — бледно-розовый цвет лепестков лотоса, оранжевый, золотой, цвет жасмина белый или черный, ярко-желтый, пестрый. В китайской системе пять тонов окрашиваются в желтый, белый, зеленый, красный и черный соответственно.

Первые изображения музицирующих людей пришли к нам из глубокой древности. В Египте на стенах храмов запечатлены целые музыкальные ансамбли – юноши и девушки, играющие на кифарах, лютнях, гобоях. В древней Греции певца Орфея всегда изображали с лирой в руках. В Средние века и в эпоху Возрождения на полотнах часто изображали поющих ангелов. А странствующие музыканты на картинах исполняли мелодии на волынках или виолах.

Во все времена существования человека музыканты, музыкальные инструменты были излюбленными темами в живописи. Античные вазы и барельефы с изображениями музыкантов, играющих на авлосах и кифарах, сменяются средневековыми фресками и иконами с музицирующими ангелами. В эпоху Возрождения художники изображают на своих полотнах даже целые концерты («Сельский концерт» Джорджоне). В Эрмитаже находится один из шедевров итальянской живописи начала XVII в. – «Лютнист» Караваджо.

Многие выдающиеся художники прошлого и настоящего писали портреты композиторов, певцов, исполнителей-инструменталистов, раскрывая их богатый внутренний мир, многогранность их личности. Таковы портреты Ф. Шопена (художник Э. Делакруа), М. П. Мусоргского, А. Г. Рубинштейна, А. П. Бородина (художник И. Е. Репин), Н. А. Римского-Корсакова (художник И. Е. Репин), Н. А. Римского-Корсакова (художник В. А. Серов), Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (художник А. Я. Головин), С. С. Прокофьева (художник П. П. Кончаловский), пианиста К. Игумнова (художник П. Корин), певицы Е. Образцовой (художник И. Глазунов) и др.

Зрение и слух всегда взаимодействуют между собой в чувственном познании мира. Музыкальному искусству присущи определенные изобразительные свойства. Замечательный пример дают нам «Картинки с выставки» Мусоргского. В феврале 1874 года в Петербурге открылась посмертная выставка работ русского художника-архитектора Виктора Александровича Гартмана. Тут были самые разнообразные работы: картины, рисунки, эскизы театральных костюмов, архитектурные проекты, макеты, даже мастерски выполненные игрушки. Во всем чувствовался большой талант художника. Мусоргский поставил перед собой оригинальную задачу — выразить инструменталь­ными средствами содержание картин, рисунков и архитек­турных проектов Гартмана. Цикл состоит из десяти харак­терных пьес, объединенных связками-интермедиями. Неподвижные картины и макеты ожили в звуках. Музыка всех этих пьес настолько образна, что, слушая ее, мы почти зримо представляем работы художника.

Вспомним некоторые выражения, которые часто употребляются музыкантами: «музыкальная картина», «симфоническая картина», композитор рисует картину….». Как это созвучно с работой художников!

В свою очередь изобразительное искусство почти всегда вдохновляло музыкантов. Так, известный венгерский композитор Ференц Лист (также как и Роберт Шуман) говорил, что Рафаэль и Микеланджело помогали ему понять Моцарта и Бетховена. В своем сборнике «Годы странствий» Лист пишет пьесу, связанную с живописным полотном «Обручение».

Часто полотна художников носили печать театрализованного представления. При первом взгляде на картину Брюллова «Последний день Помпеи» приходит на память оперные декорации, роскошные костюмы, картинные жесты. Герои Врубеля словно сошли с оперной сцены – «Царевна-лебедь» звучит как продолжение оперы Римского-Корсакого «Сказка о царе Салтане».

Важным средством музыкальной «живописи» у композиторов является прием звукоподражания. Известны десятки пьес, рисующих лес («Шум леса» Листа, «Лесные сцены» Шумана). Ярко и выразительно звучат произведения с разного рода «водными» картинами («Ручеек» Грига, «На берегу ручья» Листа, «Океан – море синее» в опере «Садко» Римского-Корсакова). Звуки птиц изображены в пьесах Дакена «Кукушка», Грига «Птичка», «Вещие птицы» Шумана, «Печальные птицы» Равеля.

О музыкальной живописности всерьез стали думать живописцы-романтики. Они, сознательно используя особые живописные приемы, стремились, чтобы их картины были «напоены» музыкой. Одним из первых западных художников, кто стремился живописными средствами вызвать у зрителей ощущение звучания музыки, был английский романтик Джозеф Тернер. В своей картине «Музыкальная комната в Петворте» он создает полное ощущение звучащей картины. Не менее талантливо написана картина «Симфония в белом №1» Джеймса Уилстера (по аналогии с поэмой Теофилия Готье «Симфония в белом мажоре»).

В отношении звукоизобразительных аспектов невозможно переоценить ряд крупнейших мастеров пианизма XX века. Невозможно отрицать, что прелюдии и ноктюрны Фредерика Шопен, «Песни без слов» Феликса Мендельсона наполнены множеством пейзажей-состояний, в которых раскрытие внутреннего мира человека неотделимо от картин природы. Сами названия музыкальных произведений Ф. Листа, Р. Шумана и Э. Грига дают богатейшую пищу для размышлений. Назовем, к примеру, пьес из сборника Ф. Листа «Годы странствий» – «У родника», «На Валленштадтском озере», «Долина Обермана», «Кипарисы виллы д, Эсте».

Вершиной музыкальной картинности можно считать сочинения норвежского композитора Э. Грига: «Утро» – вступление к драме Ибсена «Пер Гюнт», пьесы «Бабочки», «Ручеек». А такие шедевры музыкального пейзажа, такие как «Летний вечер» и «Весной», непосредственно предвосхищают творчество французских импрессионистов.

Русское музыкальное искусство рубежа XIX-XX веков представляет собой одну из вершин музыкальной изобразительности. «Если вначале западная культура, как более сильная и высокая по уровню, влияла на русскую, то во второй половине XIX века русская музыка приобретает мировое значение и становится источником многих передовых новаторских тенденций в творчестве композиторов западноевропейских стран» [1, 35]. В интенсивно развивающемся отечественном музыкальном искусстве, которое получило мировое признание благодаря «своим новым, совершенно индивидуальным тенденциям» [2, 176] закрепился картинно-живописный тип программности. Поистине великими мастерами в этом жанре выступили «кучкисты» (композиторы музыкального творческого союза «Могучая кучка», в который входили М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, Н. А. Римский-Корсаков. Идейным вдохновителем и основным кружка был художественный критик, литератор и архивист В. В. Стасов).

Изысканные и разнообразные картины природы создают М. Балакиревым в своих романсах, Бородин в опере «Князь Игорь» и симфонической картине «В Средней Азии», Мусоргский в «Ночи на Лысой горе», во вступлении к опере «Хованщина» («Рассвет на Москве-реке»). Наибольшее впечатление производят неповторимые зарисовки Римского-Корсаковавв романсах «На Холмах Грузии», «Анчар», «Редеет облаков…»; симфонических шедеврах «Антар», «Шехеразада», а более всего в операх «Садко», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане».

Приблизительно в это же время на Западе набирает силу самобытное живописное течение «импрессионизм», ставший одной из самых ярких новаторских линий в сфере музыкальной изобразительности. Это течение ассоциируется с двумя великими именами в области музыки Морис Равель и Клод Дебюсси. Произведениям этих мастеров свойственна зримость, живописность, пространственность, размытость контуров и тонкость мазка («Паруса», «Туманы», «Вереск») – качества, характерные для пейзажей К. Моне, А. Сислея, В. ван Гога.

У Равеля во многом был общий круг интересов с Дебюсси. Он, как и его соотечественник, явился первооткрывателем, основоположником важнейших импрессионистических тенденций изобразительности в музыкальном искусстве. Это проявляется в таких его сочинениях, как «Игра воды», «Лодка среди океана», «Долина звонов».

Расцвет пейзажной лирики, которого достигла русская фортепианная музыка, несомненно связан с именем Сергея Рахманинова. В его опусах возникает целая галерея зимних, осенних и весенних пейзажей-состояний, в которых раскрывается внутренний мир человека неотделимо от картин природы. Это романс «Весенние воды», этюд-картина «Метель», «Маргаритки».

Ярким примером органичного синтеза живописи и музыки было творчество великого литовского и русского композитора и художника Микалюса Чюрлениса. Он хотел создать новый вид искусства – «зрелищную музыку», где органично сливались бы музыкальные формы и их изобразительный аналог. Особенно это проявляется в циклах картин-сонат, своей формой приближающихся к крупным музыкальным формам («Соната весны», «Соната звезд», «Соната моря», «Соната солнца»). А его «Фуга» построена по принципу музыкального контрапункта и даже визуально напоминает партитуру фуги. «Соната моря» – самая известная живописная сюита Чюрлениса. На протяжении всех 3-х частей цикла море предстает перед слушателями в самых разнообразных красках. От радостного приподнятого настроения Первой части, через покой с величавой мелодией в темпе Анданте во Второй к разыгравшейся стихии в заключении. Автор как бы говорит, что волею судеб он сам попал в этот грозный водоворот жизни. Но волна не уничтожит его имени. Его творения переживут века.

Рассмотрим в качестве примера первую из этого цикла работу — «Сонату солнца» (1907г.). Она состоит из четырех картин, названия которых — «Аллегро», «Анданте», «Скерцо», «Финал», — совершенно аналогичны строению классической музыкальной сонаты. Эти аналогии очень ярко прослеживаются и в принципе расположения самого живописного материала, в тональном и тематическом контрастировании. Например, в первой картине — «Аллегро» — присутствуют два образа: солнце (по аналогии с музыкой — главная партия) и замок (побочная партия). Они контрастны по цвету (желтый и синий), точно так же, как контрастны тонально две темы в музыке (главная партия — в основной, побочная — в доминантовой тональности). В картине ясно читаются (если смотреть снизу вверх), три части, подобно музыкальной форме сонатного аллегро — экспозиция, разработка и реприза. Причем разработка, точно так же, как и в музыке, в два раза больше репризы. Примечательно и колористическое сближение в репризе двух тем (как и в музыке, где обе темы обычно звучат уже в одной тональности). Темповый контраст нашел здесь эквивалентное воплощение живописными средствами. Неспешный ритм широких солнечных лучей четко ассоциируется с медленным темпом второй части музыкальных сонат. Особый интерес в этом цикле представляет четвертая часть — «Финал». В музыке венских классиков финал чаще всего имел форму рондо (круг). На картине изображен колокол, язык которого вкруговую опутан паутиной. На бордюре колокола, в подражание музыкальной репризе, выписаны в уменьшении основные образы трех предыдущих частей.

При исследовании истоков светомузыкального искусства принято ставить в один ряд имена «Скрябин-Чюрленис». Считается обычно при этом, что первый шаг к светомузыке «со стороны музыки сделал Александр Скрябин, а «со стороны живописи» Чюрленис. Причем особо подчеркивается, что зарождение и реализация замысла «световой симфонии» (у Скрябина) и «музыкальной живописи» (у Чюрлениса) произошло практически «синхронно» — в первом десятилетии ХХ века. Итак, и тот, и другой были выдающимися музыкантами, получившими мировое признание. Оба — разносторонне одарены. Чюрленис окончил помимо двух консерваторий (Варшавской и Лейпцигской), художественную школу в Варшаве. Им написано более 200 музыкальных произведений и многие десятки живописных полотен.   Скрябин тоже был не только композитором и пианистом, но и автором философско-поэтических текстов к своим музыкальным произведениям. Необходимо отметить также, что его замысел нового синтетического искусства говорит в какой-то мере о потенциале светохудожника, хотя он и не успел на практике овладеть новым материалом.  А.Скрябин стремился к синтезу искусств и объединил в своих сочинениях движения слов, красок, жестов, музыкальных звуков. Он создал образную систему цветного слуха:

C dur (F dur) – красный

G dur – оранжевый

D dur – желтый

A dur – зеленый

E dur – голубой

H dur – бледно-синий

Fis dur – синий

Dis dur – фиолетовый

Es dur –стальной

B dur – с металлическим блеском

А. Скрябин придумал новый «инструмент», который должен был излучать особые световые волны, при чем задолго до создания современной световой аппаратуры. Мистерия так и не осуществилась. Жизнь Скрябина оборвалась внезапно.

Основные принципы эстетики музыки и живописи всегда были общими. Хорошая живопись, как и хорошая музыка, вызывает у нас чувства, которые владели авторами живописных и музыкальных сочинений, вызывали определенные настроения и эмоции. Достигается это выразительными средствами очень схожими, как для музыкальных произведений, так и для живописных полотен. Прежде всего, рисунком и цветом – певучестью и звучностью, гармонией линий, тонкостью работы над колористической палитрой. И, наконец, композицией, объединяющей все выразительные элементы в единое стройное и законченное «звучание».

Если у человека богатый духовный мир, если вся душа его населена возвышенными образами, если ему есть что сказать и он стремится к самовыражению, то такой человек не в состоянии ограничиться только одним способом выражения. Все эти виды искусства неразрывно связаны между собой, имеют общую природу, основываются на одних и тех же образах. Они имеют общие законы и правила, целью которых является гармоничная передача ощущений и образов, заставляющих задумываться об одних и тех же вещах, испытывать одну и ту же боль или восторг. Цель каждого истинного искусства – затрагивать наши мысли и чувства, делать нашу душу чище и возвышенней. К этому стремились мастера живописи и творцы великой музыки, к этому побуждала их неутолимая жажда самовыражения. Самовыражения в слове, в музыке, в цвете.

Литература

1. Кондаков, И. Введение в историю русской культуры (Текст) \ И. Кондаков. – М., 1996. – 375с.
2. Третьякова Л. Русская музыка XIXвека \Л. Третьякова. Изд.2 – М., Просвещение, 1982. – 204с).
3. Николаева, А. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина \ А. Николаева. – М.: Советский композитор, 1983.– 104 с.
4. Розинер, Ф. Искусство Чюрлениса. — М.: Терра, 1993. – 56с.
5. Демченко, А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XXвека: исследование \ А. Демченко. – М.: Издат. Дом «Композитор». – 2005. – 264с.